Cavilaciones compartidas: en torno a “Vivir en Obra” de Roser Bru

El presente texto recoge una conversación sostenida entre María J. Delpiano y Paula Honorato en torno a la reciente muestra retrospectiva «Vivir en obra» de la artista Roser Bru en el MAVI (del 24 de mayo al 15 de julio). Se repasa aquí su historia, abordando ciertos hitos de su trayectoria artística relativos a técnicas y procesos productivos, pero también a temáticas y elementos referenciales. Es necesario apuntar que sobre el trabajo de Roser Bru existe hoy  abundante literatura y de gran calidad, no obstante, quien ha elaborado la escritura más sistemática y comprensiva ha sido sin duda la escritora y crítica Adriana Valdés. Esta conversación intenta recoger de cierta forma ese otro trayecto, muy en sintonía con la escritura de Enrique Lihn y las contribuciones teóricas de Nelly Richard. Lo que aquí se propone es un acercamiento desde las propias obras a los problemas que cruzan el trabajo de Roser Bru, develando principalmente las relaciones y tensiones entre biografía, historia e historia de la pintura, y los procedimientos formales que se emplean para su disposición en obra.

MD: Me parece interesante que la exposición abra justamente con una serie de grabados. Adriana Valdés, en todo caso, comenta extensamente esta serie, “Made in Spain” (1966), en un texto fechado en 1982 (“Roser Bru”. Santiago: Ediciones del Camaleón, 1983). Creo que se encuentran acá dos cosas importantes: la primera, la vuelta a España de la artista en 1961, viaje en el cual Roser Bru parece constatar las transformaciones (y anacronismos) de aquella patria que abandona forzosamente durante su infancia; y esa tensión que provoca la coexistencia de códigos culturales asociados tanto a procesos de modernización, como a una severa y dilatada tradición quedará inscrita en este conjunto como una huella de lo verificado. Un segundo elemento es su paso por el Taller 99, al cual ingresa en 1957 para introducirse en las técnicas del grabado. Esto es importante porque justamente en ese trayecto de retorno a España, Roser conoce la obra de Antoni Tàpies, y tras ese encuentro se propone experimentar con la materia, las texturas, los espesores. Para ella, esta nueva manera de pintar entra en complicidad con el grabado: las incisiones, las marcas y la dificultad añadida de no poder borrar o corregir.

PH: Claro, ocurre que esta serie es tan “dibujística” o gráfica, como pictórica. Se ha hablado bastante sobre lo que mencionaste, de cómo el grabado intercepta la pintura de Roser Bru, pero fíjate que en estos trabajos me parece que la pintura, la mancha, se toma la imagen gráfica, es un modo de pintar pero con la técnica del grabado. Cuando Roser pinta graba, pero también cuando graba pinta.

MD: Entonces, redondeando, creo que esta serie refleja el modo en que ella va jugando siempre con posiciones liminales, entre Chile y España, entre lo pictórico y lo fotográfico, entre materia y desmaterialización, escritura y mancha, lo orgánico y lo geométrico, lo público y lo privado, la historia sociopolítica y la historia íntima.

I. MAPA GENERAL

MD: Esta primera sala es una suerte de sala índice…

PH: Sí, es un espacio donde se tensionan los temas y operaciones presentes en toda su obra.

MD: Si nos ubicamos de frente al muro semi-curvo, tenemos a la izquierda un periodo más bien temprano que se identifica con la experimentación matérica, luego en frente y casi solitario se encuentra el políptico “Autobiografía” (s/f), un compendio de las escisiones que marcarán su vida y por supuesto, su obra; y a la derecha están los temas y procedimientos pictóricos posteriores a 1973: las citas a la pintura (básicamente a Velázquez), los retratos y las miradas (o las miradas de los retratos), la muerte y la memoria, la historia y los procesos políticos y también la despintura, como la llamó Nelly Richard (en Roser Bru, Santiago: Galería Cromo, 1977)… bueno, y obviamente está ella, imbuida en -y cruzada por- todo lo anterior.

PH: Sobre todo está el anudamiento entre biografía, historia e historia de la pintura.

II. RE-RETRATÍSTICA

MD: En los retratos de Roser siempre hay temas recurrentes. Adriana Valdés comenta que en su trayectoria artística hay motivos que se repiten una y otra vez pero siempre con soluciones distintas, reiteraciones que de alguna manera van dando cuenta del paso del tiempo.

PH: Lo que me interesa de esta operación pictórica de rescate de ciertas figuras a partir de la imagen (Kafka, Milena, Rimbaud, Piaf, Mariana de Austria, etc.) es de qué manera las citas reelaboradas en la pintura no sólo activan las  historias aludidas en esos rostros emblemáticos de nuestra cultura, sino que también emergen a la superficie con la biografía de Roser y con parte de nuestra historia. Por ejemplo, en el caso de los retratos desde fotografías, ella activa de ese rostro original, ciertos gestos, miradas y expresiones que hacen de su interpretación algo muy distinto. Ese énfasis es el que me interesa como espacio de encuentro entre historias cronológicamente distantes.

MD: Es esclarecedor, además, que los retratos que no provienen de una fotografía tengan como referente justamente una pintura tan fotográfica como la de Velázquez, y que específicamente algunos de sus motivos principales provengan de esa gran instantánea pictórica que es “Las Meninas” (1656).

PH: Fíjate que en las expresiones de sus retratos, sean efectuados a partir de una cita fotográfica o pictórica, hay algo que queda expuesto y que queda oculto. Se da en los retratos una ambigüedad, un “entre”, en términos técnicos a veces como un borroneo, un desenfoque, que reconozco como el espacio que Roser Bru ocupa para tratar de expresar algo que no se termina de expresar. La pintura elabora esa sutileza, ese algo irrepresentable. Por eso creo que en varios trabajos hace el juego de incorporar el documento fotográfico a los procedimientos de la pintura, presentando las distancias y desfases entre documento y pintura. Así, deja en evidencia ese espacio ambiguo que le otorga una nueva vida a la foto-carnet.

MD: Del documento a la biografía por medio de la factura pictórica. Es muy bonito este trabajo sobre la imagen de Edith Piaf (1999) porque creo que allí justamente se nota su oficio de pintora, la “ojifactura” de la que hablaba Enrique Lihn a propósito de su obra, ese “acuerdo virtuoso” entre ojo y mano (“Para Roser” en: Textos sobre arte,  Adriana Valdés y Ana María Risco comp., Santiago: Universidad Diego Portales, 2008, p.377). Fíjate en el rostro de la modelo boceteado a partir de la fotografía que está pegada al lado, es algo así como una primera impresión dispuesta en imagen; son los trazos precisos, instantáneos, recursos mínimos de mancha, dibujo, luz y sombra para captar el inquietante semblante de la Piaf niña… que, como planteas, tiene poco que ver con la imagen referencial.

PH: Pienso que el documento es sólo el vestigio y lo que aparece en la pintura es el procedimiento de la memoria efectuado a partir de ese vestigio. Me refiero a aquello que el vestigio desencadena involuntariamente cuando aparece, cuando activa las zonas sombrías y abre algo que demanda un trabajo. Para mí, estos retratos son el resultado de esa operación. Roser convierte el trabajo de memoria en pintura. La imagen de Edith Piaf es maravillosa en ese sentido, la expresión que rescata, que bocetea, está evidentemente desplazada con respecto a la del registro fotográfico. En esos desplazamientos creo que logra vincular la imagen de otro a sus experiencias personales y colectivas. Tal vez ahí se encuentre la respuesta a la pregunta ¿qué es lo que Roser Bru realmente quiere traer a presencia en la superficie de la tela?

MD: Por medio de la experiencia en la pintura, de este procedimiento artesanal a la vez espontáneo, hábil y meditativo, Roser Bru va imbricando su historia y memoria personal con la memoria colectiva y la historia de todos estos personajes cruzados por la fatalidad. Recuerdo aquí un libro que me gusta mucho, W o el recuerdo de la infancia, de Georges Perec, en el que se alternan y comunican dos relatos: por un lado se cristaliza el esfuerzo del propio Perec por recordar retrospectivamente su infancia en medio de la Segunda Guerra Mundial y por otro, se cuenta una fantasía, la de la isla “W” –en Tierra del Fuego–, una historia que el escritor concibió a los doce años y que narra la vida de una sociedad dedicada completamente a la práctica deportiva, una entrega que se devela poco a poco como un sometimiento espantoso y humillante, y que convierte a “W” en un verdadero campo de concentración. La exhumación de esta fantasía de adolescencia coincide con la exhumación de la historia personal, y en los márgenes de lo que se relata va quedando una suerte de sedimento donde la historia sociopolítica y la memoria íntima se contaminan mutuamente. En su empresa autobiográfica, Perec hace patentes y examina con sumo cuidado las discrepancias entre recuerdo y documento… Y pienso que precisamente en esos intersticios, entre experiencia, registro y recuerdo se articula la práctica artística de Roser Bru.

 

VELÁSQUEZ, SIEMPRE VELÁSQUEZ

MD: Me parece que las imágenes donde se cita a Velázquez logran materializar algo que el pintor desliza –consciente o inconscientemente– y que impregna la atmósfera de algunos de sus cuadros, es este clima de decadencia e infortunio que viven España y la propia corona durante buena parte del reinado de Felipe IV. Y aunque los motivos y personajes de la pintura de Velázquez presentan siempre gran dignidad y prestancia, esa atmósfera enrarecida se puede “oler”, percibir… Bueno, creo que Roser le da forma o presencia material a esa percepción. Y lo anterior no ocurre sólo con las citas a Velázquez sino con buena parte de su obra; sin ser para nada explícita o concluyente –más bien todo lo contrario–, ella es una traductora precisa de atmósferas, de lo “deslizado” o incluso de lo silente.

PH: Y de ahí la fuerza de la expresión, porque no está apostando a ese contenido tremendo que tiene que ver con el ilusionismo, que sí es la apuesta de Velázquez. Roser Bru recurre a la desmaterialización pictórica precisamente para hacer tangible lo que tú planteas.

MD: Si ahora uno vuelve a Velázquez lo hace sin duda con una nueva mirada, reteniendo en la retina la pintura de Roser (quizás sea esa la gracia de una buena cita). Y es tan efectivo porque la propia artista ha hecho el ejercicio de volver una y otra vez sobre la misma imagen, sobre el mismo motivo y descubrir siempre algo que antes no había visto. Imagínate que el 2006 sigue trabajando en torno a la figura de Mariana…

PH: Es que las figuras con las que trabaja Roser a lo largo de su obra no son tantas, son limitadas. Están escogidas con precisión. Luego han sido objeto de diversas lecturas en distintos momentos. Su mirada parece no agotarse en estos documentos, así como tampoco su necesidad de “traerlos a presencia” en la pintura.

MD: Es interesante que haya realizado esos trabajos sobre los enanos de Velázquez de esta manera, tan planos, cuando precisamente el Barroco anheló la perfección en la construcción del espacio ilusionista sobre la superficie pictórica. Roser hace el gesto contrario…

PH: Yo creo que los vuelve contemporáneos. Y en esa insistencia bidimensional enfatiza las expresiones que tienen los personajes por sobre el resto de la escena. Son estas improntas las que finalmente saltan a la vista…

MD: Y es lo que tiene menos peso matérico en el cuadro, si te fijas. El fondo tiene un peso muy fuerte respecto de los rostros y las manos, que son los elementos donde se cifra la expresión, y en estas obras esos signos están como deslavados, despintados…

PH: Están despintados, pero siguen siendo, al menos en el caso de los rostros, lo más volumétrico, son lo único volumétrico, y en contraste con el fondo se “vienen encima”. En ese sentido me gusta que ella trabaje la impronta del rostro. Cuando pinta retratos es la impronta del rostro la que importa, más que el parecido fisionómico o cualquier otro elemento.

MD: Es interesante que lo más relevante y con más presencia en la pintura esté como deslavado, y que sea ese recurso técnico mínimo –el boceteado preciso sobre la pintura aguada–, cifrado en el rostro, fundamentalmente en la mirada, el que articule el talle de todo el personaje… y de todo el cuadro. Jean-Luc Nancy argumenta que en la pintura de retrato el cuadro completo se “aglutina” en la mirada y que ésta no emerge solamente de los ojos sino del rostro entero (La mirada del retrato, Buenos Aires: Amorrortu, 2006, pp. 70-71). Desde 1973 en adelante –siguiendo la periodización esbozada por Adriana Valdés– el trabajo con la mirada será un elemento central en la pintura de Roser; una mirada desde una condición profundamente crítica que, bajo esta perspectiva “aglutinante”, tensionará toda la superficie pictórica.

 

RETRATO DE UN REFLEJO FUGAZ

 

MD: En este retrato doble de Kafka y Milena, “Matrimonio no efectivo” (1985), hay un guiño al espejo de Velázquez en “Las Meninas”, es el espejo donde se refleja la imagen de los reyes y que el espectador nunca logra apreciar con nitidez (cuestión que sucede en varias de sus pinturas)… una de las razones es la lejanía del dispositivo reflectante respecto de la posición del observador; no obstante, en este caso, aunque lo tenemos muy próximo a la mirada, el reflejo de ambos personajes resulta igualmente borroso. Es como si en el espejo se desvaneciera el recuerdo del instante fugaz en que la pareja posó frente a él. Es bonito que el cuadro no tenga marco y que los bordes del cuadro coincidan con los del espejo.

PH: Y la aguada… el color está perfectamente trabajado para producir ese efecto deslavado, fantasmal. En el detalle de las manos se sugieren movimientos que uno percibe de reojo, eso que deja una presencia de las cosas aunque éstas nunca hayan llegado a fijarse.

III. LA PERSISTENCIA DE LA MUERTE Y EL EJERCICIO DE LA MEMORIA

PH: Este tipo de cuadros, como “En  la pre-muerte” (1999), me sacan de lo que reconozco como propio de su obra, me parecen transgresiones hechas para experimentar sus propios límites.

MD: Sí, tienes razón, es difícil ubicar a nivel de procedimientos un cuadro como este dentro de su corpus. Y aunque evidentemente guarda parentesco con lo que podrían ser los sellos de su pintura: las tachaduras, la escritura en la imagen, la figura femenina (aunque eso en la obra es relativo), creo que la resolución final del cuadro es extraña… y tal vez esa extrañeza pasa sobre todo por el color. Pero me gusta que una pintura así forme parte de una exposición retrospectiva…

PH: Es que son los límites de sus investigaciones, evidentemente ella no se queda en una fórmula, y a lo largo de su trayectoria están este tipo de indagaciones. Aquí vemos búsquedas distintas que pueden ser acertadas o no, pueden estar más o menos en tensión respecto de una línea central, pero finalmente están ahí. Como tú dices, es interesante que la exposición la considere.

MD: Bien, en esta sala se encuentran algunos trabajos sobre la muerte, la pérdida y la memoria, temas que Roser Bru comienza a trabajar a partir, más o menos, de 1974, y que nunca dejará de visitar. Podemos ver acá los retratos funerarios egipcios de Al Fayum, las imágenes de detenidos desaparecidos, pero también hay otros temas como la caída del soldado español fotografiada por Robert Capa. Comienza en esta época la “despintura” de la que habla Richard, las tachaduras o borraduras en cruz, las transparencias, el chorreo, etc., cuestiones que para la teórica “entran a eliminar”, poniendo de manifiesto el desvanecimiento de la imagen (y del recuerdo), no obstante, son también signos de persistencia, aquello que combate al olvido, son los “residuos de la memoria” (Roser Bru, Santiago: Galería Cromo, 1977).

PH: Ahora, este cuadro “Los amigos juntos” (s/f) está en el otro polo de la historia y la memoria colectiva, es algo muy íntimo, tiene que ver con los afectos personales. Además es una pintura compartimentada…

MD: Sí, debo reconocer que con esta obra yo me pierdo un  poco, porque aunque se lea en una de las telas la presencia de estos amigos, Adriana Valdés y Adolfo Couve, que son grandes nombres del arte contemporáneo en Chile, la anécdota sigue siendo muy personal e íntima. Y a nivel pictórico construye una sutil armonía, donde la luz, la sencillez y la delicadeza parecen contrastar con los otros cuadros de esta sección. Igualmente presiento que se cuela, quizás entre los intersticios de los módulos que la componen, algo un tanto perturbador.

PH: Acá resulta evidente cómo los acontecimientos históricos más traumáticos, reactivan en Roser sus propias experiencias dolorosas. Por su biografía política-emigrante sabemos que tiene en el cuerpo el registro para comprender lo que está pasando en Chile en 1973. Su pintura cobra una fuerza y, en términos pictóricos, reacciona muy rápido a la situación (lo mismo sucede con Balmes). Cuando uno ve los cuadros posteriores al golpe, inmediatamente notamos el cambio en el lenguaje. Si te fijas en esta sala, los cuadros aluden a un registro muy amplio de situaciones que aparecen a la memoria. Desde el acontecimiento íntimo, pasando por los autorretratos, el enmarque en la historia del arte que señala la figura de Velázquez, y la presencia de los detenidos desaparecidos. O sea, por medio de la biografía, la historia y la historia de la pintura se van tejiendo los estratos de la memoria.

MD: Esta imagen de Lila Valdenegro se va a repetir en “Retrato de una desaparecida” (s/f) y “La delación” (2003), lo mismo que el número que la acompaña, el 335 (guiño a una cuenta inasible –la de las desapariciones– que desborda dramáticamente la superficie de la representación). Retratos de ausencias y traiciones. La mirada desde los lugares vacíos, como apunta Adriana Valdés (“Roser Bru: cita con la pintura”, en Memorias Visuales, Santiago: Metales Pesados, 2006, p. 340); de los ausentes y de aquellos que avasallados por la tragedia subsisten como “muertos en vida”.

En “La delación” Roser Bru escribe la frase “la mirada Giotto”. Y la figura que comparte esta suerte de cama (nicho) con Lila Valdenegro ostenta claramente ese rostro tan característico de los personajes del pintor del Trecento. Si uno se guía por el título podría deducirse incluso que se trata del semblante de Cristo en su fresco “El beso de Judas” (1305-06). Sea lo que sea, la traición ha corrompido el espacio de la intimidad, la pintura “sangra”, y lo que resta es esa mirada que se concede a los desconocidos…

PH: Por otro lado, queda claro que ella se retrata en sus propios retratados. Y eso se lo permite la pintura. No me imagino que se lo permita otro medio.

MD: Y por lo mismo sus autorretratos son tan escasos.

PH: Y ahí está su historia, entre el primer moderno en España, Velázquez, el primer moderno en la historia del arte occidental, Giotto… revisando toda esa tradición, releyéndola a través de su propia práctica y preguntándose por la contemporaneidad de la pintura y por el sentido de ejercerla en un contexto como el nuestro.

IV. MUJERES, MATERIA Y DESMATERIALIZACIÓN

MD: En esta sala se encuentra un eje fundamental de la obra de Roser Bru que es el tema de las mujeres y la femineidad, sobre lo cual Adriana Valdés ha hablado extensamente en sus textos sobre la artista, verdaderamente imprescindibles. Se tocan allí los temas referidos al papel de la mujer, desde su lugar en la esfera pública hasta cuestiones referidas a la intimidad, se nota acá también una diferencia importante con la sala anterior, al menos estos cuadros de gran formato, que desde la pared principal deslumbran con un colorido vistoso, pleno, contrastan con el anterior periodo más gris, muy tomado por la muerte, por los traumas. Son cuadros que retoman la vitalidad de sus primeras obras en un momento que coincide con el fin de la dictadura y la restauración de la democracia institucional en Chile.

PH: Esas son para mí las pinturas para salir adelante, para sobreponerse. Y esa fuerza ella la encuentra en lo femenino. Este díptico del año pasado, “Mujer que aporta a la vida” y “Mujer que rebana el pan” me recuerda a las mujeres que vimos en los grabados del inicio, en cuanto a la forma, pero con una reflexión más cotidiana y más íntima. Este cuadro, “Mujer” (s/f), parte de la serie de las cariátides (figuras femeninas talladas en las columnas de ciertos templos griegos, condenadas como esclavas a aguantar de por vida el peso del edificio), es un trabajo de borde, va transitando por la materia, la pintura como pasta, el dibujo como incisión, el grabado, la figuración y la abstracción. Es una pintura que a su vez desborda el marco, porque si te fijas el marco también está pintado, pasando a formar parte de la estructura cromática de la obra. La armonización del color es maravillosa. Por otro lado, frente a esta incursión más matérica entra en juego la despintura. Yo creo que esta última es uno de los recursos que utiliza para sacar a la superficie aquello que batalla en el proceso de producción del cuadro. En este sentido, comprendo la importancia de Bacon en su obra: Bacon es un artista que cree en el poder de la pintura para invocar presencias, no representaciones.

MD: Otro elemento es el movimiento, un movimiento como detenido, cuadro a cuadro. Me recuerda esas fotografías que se sacan con poca luz en las cuales queda fijo el rastro del movimiento. En el cuadro “La pareja” (1976) ese juego fotográfico deviene una contradicción pictórica –o una paradoja posible sólo en la pintura–, porque vemos esa huella de un movimiento captado en penumbras, pero allí hay demasiada luz (la sombra parece haber sido desterrada hacia un costado, apartada de las figuras). Con una luz como esa lo que esperamos es ver nitidez, pero observamos justamente lo contrario. Es un movimiento que incluye el tiempo, que se efectúa en un periodo muy corto, casi imperceptible, pero acá está ralentizado, como suspendido. Crea un efecto curioso que, pienso, se logra con esta desmaterialización pictórica; se notan las marcas, las huellas de los rasguños de quien ha ido sacando materia, escarbando.

V. APUNTES PARA UN FINAL DE RECORRIDO

PH: Volvemos a la sala índice para apuntar algunas cosas que hemos ido revisando. Me parece destacable el tema de las mesas. Me refiero al díptico “Mesa de la paz” y “Mesa de la guerra” de 1985, cuyas piezas se han dispuesto frente a frente en el montaje de esta sala, porque aunque los cuadros carecen de figuras humanas, con los mínimos elementos cotidianos que uno podría encontrar sobre una mesa cualquiera, la artista crea atmósferas humanizadas que a través del título (la guerra y la paz) dotan lo mínimo de una carga colectiva.

La mesa de la paz tiene los contornos delimitados, tiene un principio y un fin. La mesa de la guerra entra en una dialéctica media fantasmal, los contornos de este objeto concreto se difuminan…

Observa ese horizonte en “Mesa de la guerra” (esa línea la puede hacer solamente alguien que pinta), si no existiera sería definitivamente otra pintura. Esa línea viene a enfatizar la inestabilidad de la mesa… cuando por definición no hay nada más estable que una mesa.

MD: Por otra parte está este cuadro con Franco y Perón, evocando ese pacto sombrío efectuado tras la Segunda Guerra Mundial. Creo que hay una inversión interesante, porque pese a que la mayoría de los personajes aparecen con mucho peso pictórico, esa figura fantasmagórica, misteriosa, de la esquina superior derecha parece estar más presente que cualquiera de estas grandes personalidades históricas. En esta pintura, además, uno va asistiendo al proceso de desmaterialización que acontece en su obra, es posible percibir las distintas etapas en una sola superficie: vemos zonas con mayor densidad pictórica y luego despintura, hasta que quedan estas zonas de transparencia, auras…

PH: Finalmente está este trabajo de gran formato, “Autobiografía”, sin marco, colgado sólo con clavos, como cueros secándose, dice ella. El cuadro resulta una autobiografía pictórica, desde su partida de España hasta ahora.

MD: Es una declaración de vida y de principios respecto de la práctica pictórica, una suerte de manifiesto o una poética inscrita en la pintura. En ese sentido me gusta que no tenga marco, que sea una especie de “buey abierto en canal”, expuesto, vísceras al aire. Lo mismo ocurre con los grabados del principio, están colgando, “tendidos” en estos alambres.

PH: Están sin soporte, en esa precariedad en la que todos nos llegamos a sentir alguna vez. Se incluyen la escritura, las tachaduras, las citas (a Motherwell) y la fotografía de registro. Está lo más terrible en esta línea de tiempo, la alusión a los acontecimientos históricos más traumáticos y los hechos de su historia personal (aunque acá se plantea una indistinción entre ambos), pero también está su calidez, su mano, en el color, la luz…

MD: Lihn escribió que Roser Bru pintaba “con una mano de ángel pegada al ojo de la cerradura del infierno” (“Para Roser”, p. 380), y bueno, como la misma Roser ha dicho, más allá de los crudos infortunios de la historia, de la vida, “todo es una belleza de todos modos”.

 

CODA: APARECE ROSER BRU

Al final de este recorrido por la muestra, se produjo un encuentro imprevisto con la artista, quien visitaba el museo conversando con el público.

MD: Roser, quizás usted pueda despejarme una duda, resulta que no comprendo a cabalidad cuál es la relación de este trabajo, “Los amigos juntos”, con esta sección que conversa con la muerte, el olvido y la memoria.

RB: En este cuadro está la Adriana, Adriana y otro amigo…

MD: ¿Adolfo Couve?

RB: Sí, Adolfo. Estábamos todos en Cartagena, recuerdo. Adolfo había hecho un ramito, “un ramito con los colores de la Roser”, me dijo. A la semana siguiente en que estuvimos todos compartiendo en Cartagena, Adolfo se suicidó… yo hice esta pintura. Utilicé una foto de él que alguien había sacado, una foto que estaba allí…