Desierto sonoro (Sexto Piso, 2019) es la reciente novela de Valeria Luiselli (México, 1983). Publicada originalmente en inglés bajo el título Lost Children Archive (Alfred A. Knop, 2019), la editorial Sexto Piso lanzó la traducción al español a cargo de Daniel Saldaña País y la propia Luiselli.[1] La novela narra las experiencias de viaje de una familia de cuatro integrantes desde Nueva York hasta Arizona. Si bien la autora dialoga con la crisis migratoria de 2014, que involucra a niños y jóvenes cruzando la frontera entre México y Estados Unidos, uno de los ejes de la novela es el lenguaje en la construcción de memoria porque, a fin de cuentas, los personajes se plantean cómo contar esa –su– historia.
En 2020, Luiselli ha recibido los premios Rathbones Folio, por esta novela, y Vilcek, como promesa creativa en literatura.
Rosana Ricárdez. Acerca de Desierto sonoro y dadas las circunstancias actuales, ¿crees que aferrarnos a los recuerdos sirve para aferrarnos a la vida? La pregunta viene por el niño de la novela, que de pronto se ve motivado a fotografiar su vida –los últimos recuerdos, para su hermana–, pues sabe que su familia, al menos como la conoce, se desvanece.
Valeria Luiselli. No sé si aferrarnos es la palabra adecuada… puede sí, quizás, anclarnos mejor en el presente pero, por supuesto, depende mucho de qué tipo de narrativa tengamos sobre nuestros propios pasados, tanto de los personales como los históricos que involucran a una comunidad más amplia. Es decir, las narrativas, la manera en que contamos la historia, la historia propia y la historia colectiva, determina por completo la manera en que habitamos el presente.
R. Al decir que la forma en que nos contamos es la forma en que se teje la memoria, estamos hablando de literatura y las palabras deben ser muy precisas. La novela dice: “Lo que pasó ese día no se llama despedida ni se llama expulsión. Se llama deportación. Y nosotros la documentamos”. La precisión lingüística es, si no lo más importante, sí sumamente importante no solo en la novela sino en el resto de los géneros.
Eso me hacía enojarme mucho con ella. Quería recordarle que, aunque esos niños estaban perdidos, nosotros no lo estábamos, estábamos allí, justo a su lado. Y todo eso hacía que me preguntara, ¿y si nosotros nos perdiéramos? ¿Nos prestaría atención por fin si nos perdiéramos?
Luiselli, Desierto sonoro.
VL. Sí, absolutamente de acuerdo. Y yo no haría ninguna distinción entre la ficción y el periodismo en eso que dices. Es decir, la necesidad urgente y absoluta de ser precisos con el lenguaje. Al final, digamos, es el lenguaje lo que va generando no solo una visión del mundo sino, por ende, nuestras acciones en ese mundo, la manera en que nos comportamos frente a otros, la manera en que establecemos lazos con las demás personas. Por poner un ejemplo, que está presente en el libro, si una comunidad completa de periodistas, escritores, digamos, la gente que hace circular el lenguaje en medios impresos, llama a una población indocumentada ilegal, y se habla de esas personas como los ilegales, se genera no solo una cultura política y un tejido social tóxico para esa comunidad, sino también un trauma psicológico profundo dentro de esa comunidad. No afecta solo la manera en que los demás ven a una persona indocumentada, sino la manera en que esa persona se ve a sí misma. Y cómo se denigra a sí misma porque todos los demás la observan como alguien no deseable.
R. Es interesante el ejemplo, y la premisa, porque vale para todos. Pienso en el universo infantil, en cómo las palabras cercenan o construyen, las palabras de los padres o de cualquier figura de autoridad.
VL. Absolutamente. Sobre todo, en la infancia, las cosas que dicen las figuras de autoridad en torno a ti, sean maestros, hermanos mayores, padres, dejan huellas bien profundas.
R. Y en la literatura es igual, si pensamos en el canon, lo que dicen o dijeron nuestros padres literarios.
VL. Yo creo que sí, pero que, por suerte, una va también creciendo y adquiriendo herramientas críticas para desmontar estructuras que están bien anquilosadas. Siento que las mujeres de mi generación todavía crecimos leyendo al Boom y no se nos enseñaba a ninguna mujer en la escuela [enseñanza media], incluso en la universidad. Nuestros profesores simplemente reproducían acríticamente un canon en el que no estaban presentes mujeres y en el cual los hombres escritores reproducían, a su vez, una serie de estereotipos muchas veces denigrantes para ellas. Y crecimos, pues, enamorados, enamoradas, de esas voces muchas veces sin entender la violencia que estaban reproduciendo hacia las mujeres.
Todo este país, dijo papá, es un enorme cementerio, pero sólo a algunas personas les tocan tumbas como dios manda, porque la mayoría de las vidas no importan. La mayoría de las vidas son borradas, se pierden en el torbellino de basura que llamamos historia, dijo.
Luiselli, Desierto sonoro.
R. En el caso de Chile, un ejemplo es María Luisa Bombal, y creo que es en los últimos veinte años que, no sé si sea preciso el verbo “rescatar”, pero han aparecido más mujeres en la academia que desde ahí han armado ediciones críticas y han puesto a discutir a las escritoras con otros escritores, hombres y mujeres por igual, de su generación y de otras.
VL. A eso iba. A pesar de que en tantas experiencias, de tantas mujeres, estuvimos instruidas en un canon prácticamente cien por ciento masculino, ha habido en todas un esfuerzo colectivo y personal, de ir a buscar esas voces de mujeres que existían, por supuesto, pero que estaban simplemente siendo sistemáticamente silenciadas o ignoradas.
En México, también hace unos años, me acuerdo cuando hubo eso, como una especie de “rescate” –por decirlo de un modo que, creo, a ninguna de las dos nos está convenciendo [risas]– de Josefina Vicens, por ejemplo. Y así hacia delante, Inés Arredondo y Rosario Castellanos –que siempre ha estado más cerca del canon–, pero que también son figuras que parecían mucho más remotas hace unos años. Y que cada vez lo son menos, por un esfuerzo individual y colectivo, de desmontar un sistema y reeducarnos a nosotras mismas en uno distinto y mejor.
R. Me interesa mucho el tema de la traducción en tu obra. ¿Cómo entiendes la traducción de una obra y, después, de la tuya en particular? Porque participaste en la traducción de Desierto sonoro, junto a Daniel Saldaña París, que es poeta además de traductor. ¿Cómo viviste el proceso?
VL. Daniel, para empezar, es un gran traductor de poesía, que también ha traducido prosa, pero además es un gran escritor. Entonces fue una circunstancia muy afortunada para mí poder trabajar con alguien así, una persona con tan buen oído y experiencia profunda tanto en la traducción como en la escritura. Es, también, un lector de la tradición o de cierta constelación de poetas que yo comparto. Somos lectores similares, nos gustan cosas similares, y yo sabía que nos íbamos a estar moviendo en un universo común, en donde él iba a entender inmediatamente muchísimas de las referencias en el texto. Hay mucha intertextualidad en ese libro, entonces, era importante que el traductor o traductora pudiera leer esas catas.
“¿Había pasado todo así?, imposible saberlo con toda certeza. Los niños son informantes poco confiables. Las habilidades lingüísticas de un traductor nunca son perfectas.”
Rivera Garza, El mal de la Taiga.
R. ¿Qué problema les impuso a ambos el texto mismo, al margen de las referencias? Lo comparo con la amistad, si creces con los referentes basta que digas una palabra para revivir momentos y armar o entender conversaciones. Eso pasa con los amigos, pero desde ahí hasta el plano literario o el trabajo, hay un largo trecho. ¿Cómo fue esa ida y venida?
VL. Bueno, el trabajo surge de la vida y de la experiencia, tampoco es que esté divorciado, hay que dar muchos pasos, pero compartíamos eso. Te diría además que lo consultes con él, no querría hablar por él, porque su experiencia pudo haber sido distinta, aunque la compartimos.
Cuando estaba escribiendo Lost Children Archive (Alfred A. Knop, 2019), sus primeras versiones al menos, todavía escribía un poquito en un idioma, un poquito en otro, no sabiendo cuál de los dos iba a ser el vehículo adecuado para esta novela en particular. Mientras me decidía por un idioma o por otro, escribía notas en ambos. De manera que había ya mucho material de inicio escrito en los dos idiomas. Le mandé esas cosas a Daniel, no sé si decidió consultarlas o no antes de iniciar su proceso de trabajo… creo que sí.
Además, cuando escribimos en español, ambos hemos sido traducidos por la misma persona al inglés [Christina MacSweeney]. Y tenemos un modo de trabajo con ella que es bastante riguroso, por un lado, pero lleno de libertad, por otro. Yo a Christina MacSweeney le doy absoluta libertad creativa sabiendo que va a hacer bien las cosas; ella, luego, me da mucha libertad a mí para tratar su manuscrito traducido como, digamos, un prinicipio –para mí– para entrar y reescribir. Con Daniel fue similar. Sabíamos que yo iba a tener que ser parte de ese proceso dado que pues el español es también mi lengua, mi lengua materna, y que iba a ser imposible que yo me sustrajera por completo.
R. Y que estás viva, obviamente.
VL. Y que estoy viva, además estoy viva todavía [risas]. Entonces él trabajó muy duro durante largo tiempo en un primer draft. Luego yo estuve muchos meses trabajando con eso también. En muchas partes hice muy pocos cambios porque estaba ya muy bien, y me sonaba exactamente como hubiese querido yo poder escribirlo en español. Ojo, no estoy diciendo como yo lo hubiese escrito, sino como yo hubiese querido poder escribir. O sea, muchas partes eran como, wow, no se me hubiese ocurrido esto a mí, ¡qué chingón! Y en otras partes tuve que trabajar más, digamos, acercar el lenguaje más a uno que a mí me parecía natural y en tono con lo que yo había estado imaginando cuando lo escribí en inglés. Y así varió mucho. Es una novela con voces distintas y cada sección supuso un reto distinto.
R. ¿Crees que el trabajo de traducción sea un poco más serio hoy que antes? Crecimos con traducciones hechas en España, Argentina y México, pero en los últimos años el mercado de la traducción ha ampliado sus fronteras. Para qué ir más lejos, en Chile se traduce cada vez más y con calidad.
VL. No sé cómo responderte. No sé si es una cuestión que estamos tomando más en serio o no. Lo que sí creo es que ha habido un cambio profundo en la manera en que los lectores en América Latina recibimos las traducciones hechas en España, y cómo pensamos en el español de las Américas versus ese español en que fuimos instruidos literariamente. Incluso, cuando yo era adolescente, pensaba que escribir un buen español era escribir como en el español de las traducciones de Anagrama, que ese era el español literario. Y no fue sino hasta haber madurado un poco más como lectora y haber leído a más escritoras, escritores, latinoamericanos que escribían en un vernáculo muy peculiar, que pude –yo, al menos– distanciarme de la idea de que ese español de las traducciones de Anagrama era el español literario.
Lo digo un poco con humor, pero también es injusto criticarlo así como así. Porque Anagrama, por otro lado, es una de las editoriales responsables de la entrada al español de literatura en traducción de mayor calidad. Anagrama produjo un catálogo que fue una escuela de gusto literario también, por la cual yo estoy infinitamente agradecida.
R. Das clases de literatura y de escritura creativa en el Bard College de Nueva York. Me pregunto si hay alguna comunicación o “intromisión” de lo que haces en el aula con tus alumnos al momento de trabajar en tus libros. Y, en ese sentido, ¿cuál es el estatus del español en la universidad?
VL. Sin duda mi experiencia en el aula modifica y es modificada por los libros que estoy trabajando. Porque eso implica también un archivo de lecturas que estoy haciendo mientras escribo, que es también muchas veces el que decido explorar con mis alumnos. Entonces, me gusta pensar en mis clases como laboratorios, tanto para mí como para mis alumnos; de trabajo en proceso. Rara vez doy el mismo curso. Es seguramente una manera muy poco eficiente de administrar mi tiempo [risas], porque siempre estoy teniendo que reinventar y leer un chingo y cambiar de idea. Incluso a veces a la mitad del curso, porque algo que pensé que iba a funcionar, no funcionó. Y he tenido así muy buenos cursos y luego otros bastante fallidos, porque me lanzo un poco siempre a lo desconocido. Pero por lo menos no me aburro, y creo que en general mis alumnos tampoco. Creo, eso no lo sé [risas].
Y en términos de bilingüismo, los alumnos que se acercan a mis talleres, no todos pero muchos, son estudiantes de origen hispano, o que ya no hablan la lengua del todo, pero que quieren hacerlo. O bien, alumnos no de origen hispano pero que tienen ya un interés por salir como de la “isla” del monolingüismo y monoculturalismo al que los educan muchas veces en Estados Unidos. En ese sentido, es bastante fácil para mí, porque son alumnos ya muy motivados. Hay como una especie de self selection. Son alumnos que más o menos conocen algo de mi trabajo, entonces tienen inquietudes políticas y cierto tesón activista. Suelo tener mucha suerte; siempre he tenido muy buenos grupos.
R. Eso es un privilegio ya.
VL. Es un enorme privilegio.
R. Es fascinante como fenómeno lingüístico lo que sucede con la lengua [el español] en Estados Unidos y particularmente en Nueva York. Ver eso en el aula, con estudiantes de origen hispano, es maravilloso y deslumbrante.
VL. Es muy deslumbrante. Y sabes que ahorita, de manera todavía muy informal, estamos armando dos amigas y yo un tallercito, independiente de los de la escuela. Un tallercito de traducción para alumnas y alumnos de origen hispano. No es exclusivamente para ellos, pero hasta ahorita son los que están on board. El taller es para mentorear a los alumnos –nosotras tres– en sus primeros pasos en la traducción de obras en español al inglés. Ellos se sienten más cómodos en inglés, así que pueden traducir al inglés, pero eso los obliga a un replanteamiento [un tratamiento] muy cercano con su lengua materna o su lengua de origen familiar, en el que obviamente van a aprender y profundizar muchísimo su relación con el español. Pero, además, haciendo algo muy necesario, que es traducir un montón de cosas que no están aún traducidas al inglés y que, por ejemplo, a mí me hace muchísima falta en el aula.
Todo esto empezó en realidad porque, con estas dos amigas –Gabriela Jáuregui, en México, y Heather Cleary, que es de nueva York pero está ahorita entre México y Nueva York–, estábamos muy entusiasmadas en traducir –quizá entre las tres– a Rita Segato. Pero, por otro lado, yo había dado un curso de violencia contra las mujeres en las zonas fronterizas, sin encontrar una traducción de Segato al inglés. A mis alumnos bilingües les di la opción de leer ese libro en español y uno de esos alumnos se trastornó completamente con el trabajo de Rita Segato. Entonces le dije, primero de broma y luego no tanto, que lo tradujera para que los demás pudieran leerla. Eso que empezó un poquito a la ligera, ya se transformó en un tallercito en el que una alumna mía, originaria de Ciudad juárez –o, más bien, cuya familia es originalmente de Ciudad Juárez– y este alumno –que es de Albuquerque, Nuevo México–, están cotraduciendo a Rita Segato, pero mentoreados por nosotras tres. Seguimos esperando luz verde de Rita, pero estamos en comunicación con ella y creo que se podrá hacer.
El final de las cosas, el verdadero final, no es jamás una nítida vuelta de tuerca, nunca una puerta cerrada de pronto, sino más bien algo parecido a un cambio atmosférico, nubes que se espesan poco a poco, “no con un golpe seco sino con un lamento”
Luiselli, Desierto sonoro
[1] Vintage en español, rama de Penguin Random House, lanzó una edición exclusiva para Estados Unidos en octubre de 2019. La traducción también es de Daniel Saldaña París y Valeria Luiselli.
