El texto que a continuación se presenta corresponde a la entrevista que Cristóbal Joannon y Cristóbal Florenzano hicieran al filósofo Pablo Oyarzún con motivo de la aparición de su libro La Anestética del Ready-Made. La conversación se despliega ante el lector como una iluminación de los puntos claves del análisis filosófico en torno al ready-made de Marcel Duchamp (por ejemplo la relación arte moderno-filosofía, el elemento verbal en la producción duchampeana, su indecidibilidad, el humor, lo erótico, etc.),pero la cita entrevistador-entrevistado muy pronto deviene una espiral que, en medio del entusiasmo mental de preguntas y respuestas, va ampliando el libro, llenando sus lagunas y abriendo otras respecto a la significación de la obra de Duchamp en el campo del arte. Sin embargo, como toda conversación, queda inconclusa, y, pasados ya trece años, pareciera necesario retomarla.
La presente versión de la entrevista incluye preguntas y respuestas que quedaron fuera de la publicación de 2001 por razones de espacio.
Enrique Morales
Instituto de Arte – Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Para acceder al grado académico de licenciado en filosofía, en 1979, Pablo Oyarzún presentó en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile una tesis titulada La anestética del ready-made. Durante años las pocas copias que había de ese trabajo circularon exclusivamente en cenáculos académicos, y el mismo Oyarzún carecía de un ejemplar personal. Hace algunos meses la tesis fue publicada por Ediciones Arcis/Lom.
-Su tesis sobre el ready-made se mueve entre la filosofía y el arte; ahí usted observa los problemas desde un punto de vista que no es puramente filosófico pero que uno tampoco podría llamar estético.
-Yo creo que ahí funciona una especie de convicción atávica, que es la convicción de que la verdad siempre está al lado, que nunca está donde tú estás mirando y, por lo tanto, lo que tienes que hacer es desmarcar tu propia mirada.
-¿Y esa mirada hacia dónde se dirige?
-Desde el momento en que la filosofía pierde la seguridad en sí misma, por así decir, empieza a bizquear hacia otros campos, como la política, el arte o la ciencia. Son campos con los cuales la filosofía nunca ha dejado de tener una vinculación absolutamente fuerte, decisiva y determinante, pero a los que se había abocado también a partir de ciertas certezas. El punto es que las certezas entran en crisis, entonces el arte aparece más bien como una especie de jeroglífico, en el cual se pueden descifrar o reconquistar algunas verdades que la filosofía por sí misma ya no puede agenciar o aportar, y ese es precisamente el tipo de compromiso esencial e interno que el arte tiene con la filosofía. En ese sentido, el interés de la filosofía por el arte es un intento por agudizar la sospecha respecto a la filosofía misma, por hacer más sensible la incertidumbre de la filosofía respecto a sí misma.
-Si uno considera que el arte es un problema interno de la filosofía, ¿por qué la obra de Duchamp sirve como cristal para observar ese problema?
-Porque en la obra de Duchamp hay una provocación, una provocación compuesta de varios estratos, que te permite recorrer toda la tradición en un sentido retroactivo. La tesis estaba organizada en términos de que las claves filosóficas de lectura para el ready-made eran puestas en cuestión precisamente por la operación que realiza el ready-made, esas claves de lectura son básicamente las que están contenidas al interior de las obras inaugurales de la estética moderna, es decir, Hegel y Kant. Por eso en la tesis aparecen las reflexiones estéticas de Hegel y Kant como dos lugares cruciales de la tradición, para entrar en diálogo y en discusión con la cuestión del ready-made.
-¿En qué sentido usted ve a Marcel Duchamp como un filósofo?
-A mí me parece que puede ser entendido como un pensador, como un tipo que ha convertido el arte en pensamiento, que ha cifrado justamente la actividad artística en el pensamiento. Cosa que por lo demás me parece admisible desde el punto de vista de esta crítica tan violenta y vehemente de Duchamp hacia el arte retiniano, hacia la primacía de la perceptualidad y de la sensualidad en el arte. Duchamp traslada el problema al ámbito de lo intelectual, pero al hacer eso también modifica el sentido de lo sensible en el arte. Ya no es lo sensible sino que es lo sensual más bien lo que se abre como un fondo oculto o perverso del arte.
-¿Y en qué consiste la lectura retroactiva que realiza el ready-made sobre el arte del pasado?
-Está esa famosa propuesta, por supuesto que irrealizable, de hacer un ready-made recíproco, que consistiría, por ejemplo, en servirse de un Rembrandt como tabla de planchar. Esto tiene, obviamente, muchas implicaciones. Ya el solo enunciado es un ready-made por sí mismo. El ready-made recíproco de lo que da cuenta es de la estructura general del ready-made, que es esta especie de oscilación que no puede ser decidida entre obra de arte y objeto útil, por así decir. Lo que está pensando Duchamp a partir de esta idea de la reciprocidad es que el ready-made está situado en una suerte de lugar transicional, en una especie de umbral que permite hacer un juego pivotal, donde es tu relación con los objetos la que lee la obra de arte, donde es tu relación con la obra de arte la que lee tu relación con los objetos; ese es el juego. Duchamp en una parte dice: los cuadros han sido pintados con colores, con materiales que están ya hechos, entonces todos los cuadros son ready-mades. El ready-made se convierte justamente en la clave del desciframiento para todo el arte heredado. Yo diría que esto es central en la idea duchampeana del arte.
-En una nota al pie de página de la tesis usted hace una afirmación extraña: dice que el ready-made ocurre en un lugar a medio camino entre espacio y tiempo, en un corredor entre el espacio y el tiempo.
-Eso me pareció que era una implicación importante que no fue trabajada en la tesis, pese a que estaban los materiales para poder pensarla. Sólo quedó sugerida. Es una relación que habría que haber hecho entre dos lugares muy distantes de la tesis, entre lo que se dice respecto del pavor platónico a toda duplicación de la realidad, y la idea de que no hay manera de constituir una unidad, porque en Duchamp la unidad está siempre diferida, desdoblada. Y esto, a su vez, tiene que ver con lo que me parecía a mí que era un juego central que hacía Duchamp con el espectador, que era generarle expectativas, y trabajar esas expectativas. O sea, en lugar de defraudar la expectativa simplemente, que sería la estrategia del shock -una estrategia típica dadaísta y surrealista-, se trataba más bien de mantenerla en suspenso, constantemente en suspenso, lo que es una forma distinta de defraudar, una forma perversa de defraudar, porque nunca terminas, nunca puedes decidir que no hay sentido.
-Tampoco se puede decidir lo contrario.
-Claro, porque para decidirlo tendrías que responder a la pregunta de cuál es el lugar del ready-made, dónde está el ready-made. Me imagino que uno tendría que responder a eso diciendo que el ready-made no está en ninguna parte. El ready-made es un lugar, es el lugar.
-En su trabajo dice que la operación dislocadora que hay en el ready-made tiene una base material, pero que el desajuste del sentido se produce en el juego con el título, con la inscripción, con la región verbal de la obra.
-Una de las cosas notables que tiene el ready-made es que cada uno es absolutamente sui generis, cada uno es como la inauguración de una serie que el mismo Duchamp no continúa nunca más. Cuidadoso de su propia economía, el tipo no solamente tiene problemas en reproducir ilimitadamente un ready-made, sino que tampoco de reproducir el hallazgo que cada ready-made implica. Entonces en “Por qué no estornudar” tú ves esa jaulita con los terrones de mármol y con el termómetro y el hueso de jibia, y eso parece tener tal densidad simbólica que se parece extremadamente a un objeto surrealista. Y sin embargo la inscripción “Por qué no estornudar” te desarticula completamente toda interpretación simbólica de esa cuestión. O sea, “Por qué no estornudar” funciona en el sentido de que el mármol es frío y hay un termómetro.
-Hay una conexión, pero una conexión desconectada.
-Una conexión dislocada, eso es lo que yo he intentado reproducir. Yo me imaginaba a mí mismo viendo el asunto para poder hacer la descripción. Bueno, ¿qué es lo que está midiendo el termómetro? ¿Son los grados del frío del mármol? Pero si el mármol es azúcar entonces estás midiendo la dulzura. Entonces todas las operaciones están absolutamente dislocadas, todas desencontradas respecto de lo que son los funcionamientos normales de las cosas. Es como un disfuncionamiento general de la realidad. Ahora, eso es también muy notable desde el punto de vista sociológico, porque con eso Duchamp también está dando cuenta de la transformación radical del estatuto de la objetividad, donde todas las cosas están disfuncionalizadas; es como el entorno objetivo en el cual se mueve el hombre moderno. Eso es peculiar también, que eso se pueda convertir en algo así como una crítica del sistema, del establishment.
-Pero a diferencia de los surrealistas, Duchamp no está tramando ninguna revolución. Es un tipo completamente lúcido, digamos, respecto al alcance de las cosas que está haciendo. ¿Cómo ve eso?
-Duchamp no es el portavoz de ninguna revolución, de ninguna revelación. Yo creo que eso es central. El mecanismo surrealista es servirse de la importancia de la revelación. O sea, de la revelación del fondo último de la realidad o de la verdad, o de cualquier cosa semejante. En cambio en Duchamp está claro que hay una especie de disposición radicalmente escéptica respecto de la verdad, de lo real. Para Duchamp lo real es fantasmático.
-Duchamp no sólo mantuvo distancia respecto a los surrealistas sino que se mantuvo a una distancia bastante prudente de su medio histórico en general. Hacía, de vez en cuando, alguna aparición quirúrgica, pero en general se movía dentro de un ámbito muy privado.
-Sí, eso de la privacía es cierto, pero yo lo tendería a pensar más bien como una especie de ascetismo perverso. Un ascetismo que es una abstinencia respecto de la relación con todo el gasto que tiene cada coyuntura, con lo desgastador que es la coyuntura, a la cual Duchamp siempre responde con una sonrisa tipo Monalisa, que es una manera de estar en la coyuntura, pero también de distanciarse infinitamente. Entonces está esa abstinencia, pero es una abstinencia perversa. En su abstinencia están reflejados todos los caracteres de la coyuntura, y esa es la gracia de la obra de Duchamp para mí. La gracia no es solamente la obra, sino que el gesto duchampeano.
-Decía hace un rato que Duchamp había abierto el arte a su fondo oculto o perverso. ¿A qué se refiere?
-Esa es una cuestión que para mi gusto fue siempre la gran deuda que yo tuve con la tesis. Lo que la tesis hace es un análisis formal, básicamente; todavía sigue reconociendo implícitamente la diferencia entre forma y contenido, como si pudiera hacerse una diferencia entre forma y contenido en el ready-made. Pero en la tesis no están abordados todos los problemas de la erótica artística, están solamente insinuados. Y esa es una deuda importante que queda, porque para pensar la obra de Duchamp uno estaría obligado a pensar la relación entre humor, neutralidad y erotismo. Yo creo que esa es la relación crucial que se abre en la obra duchampeana y que permitiría controlar esta supuesta y posible distinción -como remanente de distinción- entre forma y contenido, en el sentido de que habría algo así como una forma humorística para un contenido sexual; que serían, en el fondo, como chistes de tono subido. Una de las relaciones centrales que habría que haber hecho era la de cómo entender que la neutralización del sentido tenga este carácter esencialmente erótico. Y una de las cuestiones que me parecía se podía llegar a ver al respecto era algo así como una operación de circuncisión del arte en Duchamp.
-¿Qué significaría una circuncisión del arte?
-Ya ni me acuerdo.
-Pero igual alcanzó a hacer algunos apuntes. Insinuaba una suerte de contraste entre Duchamp y la obra de Picasso, donde también existe este doble fondo erótico. Piense por ejemplo en esos dibujos de «El pintor y la modelo», donde el pintor aparece como una especie de toro hiperfértil. Bueno, decía usted en esos apuntes que Duchamp también erotiza la obra, pero que lo hace de una manera distinta de como lo hace Picasso. La sexualidad de Duchamp sería una sexualidad masturbatoria, infértil, que no se identifica con los valores de la procreación o de la naturaleza.
-Están los elementos indicados. Eso es para mí una relación con la lectura de Platón, de cómo Platón analiza el arte, de cómo lo trabaja. En esa época escribí un texto largo, Arte, Fantasma y Eros, que tenía como subtítulo “Lógica platónica del arte” o algo parecido. Ahí la idea era mostrar la recomendación que hace Platón en el Sofista, donde dice que cuando tienes una presa que es absolutamente difícil de cazar, evasiva, huidiza, tienes que servirte de las dos manos. O sea, la dialéctica platónica en su máxima expresión. El Sofista dice que tú siempre tienes que seguir por la vía derecha, haces las divisiones y vas siguiendo por la vía derecha para llegar a la definición de la cosa. Pero cuando se trata de algo que, en el fondo, no tiene definición porque es puro fantasma, puro simulacro, entonces tienes que servirte de las dos manos, tienes que seguir las dos vías simultáneamente. Entonces, las dos vías que sigue Platón para trabajar la cuestión del arte son la vía de la producción y la de la procreación. Y en ese lugar es donde me parecía que se podría trabajar la idea de Duchamp de la obra de arte como masturbación, como una provocación filosófica dirigida a Platón.
-Si se fija, en el «Gran vidrio» hay salpicaduras.
-El arte no arroja ningún fruto o arroja frutos completamente paradójicos, arroja abortos o expósitos o hijos ilegítimos, hijos bastardos, o monstruos, pero nunca algo que, por así decir, responda a lo que es la naturalidad de la procreación; siempre es una desnaturalización.
-El arte no arroja productos que se suman al orden de la vida.
-Claro, esa es una clave central para entender cómo Duchamp piensa el arte. El arte no es otra cosa que masturbación. Como estos solteros que están siempre disparándole a la novia y nunca le achuntan. Son siempre tiros perdidos. Por eso también la constitución del sujeto artístico es la constitución del ocioso o la determinación del ocioso. Yo creo que en Duchamp hay una herencia fuerte de todo el tema del dandismo de Baudelaire, es decir, del tipo que se evade del medio social para profitar de todos sus beneficios y por lo tanto vive de prestado, pero sin tener que dar nada a cambio, sin tener que comprometer nada a cambio. O sea hacer el negocio, el gran negocio.
-Un negocio donde lo que se gana es tiempo.
-Hacerse la América, eso fue lo que Duchamp dijo que hizo, literalmente.
-Si uno revisa su biografía puede ver que era un gran ocioso, pero un ocioso que fue capaz de darle una elocuencia a esta inactividad.
-En Duchamp esa cuestión es una divisa: de lo que se trata es de respirar. Eso es lo que son los artistas: respiradores.
-Lo que uno encuentra en Duchamp es un ocio pleno, una forma de operar altamente económica, como los retruécanos de Lewis Carroll, donde no se propone algo nuevo, sino que se combinan dos cosas que ya estaban. Un gesto extremadamente económico que tiene un mínimo gasto de energía.
-Claro, eso es lo más paradójico y lo más sorprendente en Duchamp. En Duchamp no hay novedad, no hay ninguna producción de novedad. En ese sentido es anti-moderno, está en contra de lo que es el gran desiderátum moderno que es producir lo nuevo. El tipo no produce nada nuevo, trabaja sólo con lo que hay. Esto del ready-made, lo ya hecho, tiene que ver con esa cuestión. Es trabajar exclusivamente con lo que ya hay, pero mostrar también que la constitución, la contextura de lo que hay, es infinitamente compleja. O sea, la novedad ya está en lo que es el ready-made.
-Por eso usted compara el ready-made con el retruécano, porque los dos enrarecen las relaciones entre cosas ya dadas.
-Hay un momento en Carroll en que la cuestión del retruécano está expuesta de manera maravillosa, que es ese pasaje del prefacio de “La caza del Snark” en que se dice que si el juez Shallow hubiera tenido una mente completamente equilibrada, habría dicho Guillardo. El cuento es más o menos éste: hay un momento en ese libro en donde a un tipo le preguntan a qué rey sirve y lo apuran a responder, pero éste no recuerda bien si el rey era Guillermo o Ricardo. Está en una encrucijada, porque si responde solamente Ricardo o solamente Guillermo, lo matan. Carroll dice que si este hombre hubiera tenido una mente equilibrada, si hubiera sido completamente sensato, habría juntado los dos nombres y habría dicho «¡Guillardo!». Y a mí me parece que esa mente equilibrada, sensata, tiene justamente que ver con la operación del arte. O sea, mantenerse en el suspenso, en la inminencia, siempre.
-¿Cómo ve la simplicidad con que el propio Duchamp entiende su obra en relación a la enorme maraña teórica que ha generado? A Pierre Cabanne él le dice que todo su trabajo no consiste más que en una exploración anti-retiniana.
-Yo creo que Duchamp nunca abandona ese gesto inicial, esa decisión inicial, que es la decisión de dislocar la pintura, de reconocer un agotamiento y dislocarla y entender que la forma de dislocarla es justamente atacar aquello que sería el presupuesto fundamental de la pintura: el retinismo. Está esa famosa declaración suya: “Yo no quiero volver a escuchar que los pintores son bestias, que los pintores son idiotas. Quiero demostrar que los pintores no son idiotas”.
-“Tonto como un pintor”.
-Pero para poder demostrar esa cuestión hay que dejar de ser pintor; ése es el juego. Hay que reconocer este hecho básico. Si uno piensa un poco en el juego hermenéutico que se abre con los ready-mades y con toda la obra de Duchamp, si uno piensa en esta constante sugerencia que él hace de que todos los sentidos que se te puedan ocurrir respecto de una determinada obra o respecto de una determinada provocación artística, por sutil y por alambicados que sean, siempre tiene algo así como una especie de significado fundamental, que es este significado sexual, erótico, que todo se resuelve en eso, es decir, no hay sino chistes de doble sentido. O sea, que todas las obras de arte son chistes de doble sentido. Eso establece una especie de economía que está constantemente reservando a la obra respecto de todas las interpretaciones que ella misma suscita. Pero ahí lo interesante de la obra es que hay un rasgo seductor -iba a decir perverso- , en el sentido que seduce a interpretar, y que no es inocente respecto a las interpretaciones que ella provoca. Es una obra que abre el espacio de la interpretación pero que se descompromete respecto de cada una de ellas. Abre el espacio del sentido, pero no admite ninguno de esos sentidos como su verdad. Yo creo que ahí está un poco el elemento de disyunción, de separación y de total indiferencia de la obra respecto a las interpretaciones que se hagan de ella. O sea, la obra permanece siempre soltera, no se casa con nadie. La soltería es radical. Esa yo creo que es una cuestión muy propia de Duchamp, la reivindicación de una soltería absoluta.
-Es bastante notorio que los dados están cargados a lo erótico.
-Sí, de acuerdo, pero ahí Duchamp está capitalizando, por decirlo de alguna manera, todo lo que es la gran tradición del erotismo artístico, lo que te deja entender, claramente, que el erotismo es artístico, porque lo erótico no es sino simulacro, puro fantasma.
-O sea, no se podría interpretar groseramente en una clave sexual. En el erotismo hay mecanismos de representación.
-Exactamente, la sexualidad no se convierte en erotismo si no es por la representación. Esa idea. La sexualidad representada es la que es erótica.
-Duchamp tiene un efecto envolvente respecto al arte posterior a él, un efecto casi claustrofóbico.
-Hay algo de eso, hay una especie de punto cero del arte que hace absolutamente imposible intentar algo más en ese mismo espacio, de esa misma manera. Pero también me parece que el arte posterior a los cincuentas también se ha enfrentado a problemas que no son problemas a los cuales Duchamp podría haberse enfrentado. Son formas, por así decir, más radicales de presentarse los mismos problemas que él conoció. En el ready-made tú tenías un procesamiento irónico del útil moderno, de eso que otorga la identidad del sujeto moderno que es su relación con los útiles. Hay una acentuación tecnológica de la disponibilidad de los útiles con la cual Duchamp no podía haber contado, que no está a la vista en la obra duchampeana. Yo creo que en Duchamp están las pistas, los elementos, pero no está el fenómeno mismo. Y en ese sentido me parece que Warhol asume esa cuestión.
-Cuando le preguntaron por el arte de los años sesenta él dice algo así como que no se trata de “acumular despertadores”.
-Bueno, una de las cosas que más me motivaron a armar una interpretación del ready-made era pelear contra las interpretaciones del ready-made como objeto surrealista o como objeto descontextualizado. Me parecía que esas eran interpretaciones fallidas, completamente descaminadas.
-El primero en ponerle reparos al facilismo de la acumulación de banalidades, de la descontextualización gratuita, es Duchamp. Su obra fue muy meditada, muy estratégica.
-Claro, pero es una meditación con la que Duchamp se encuentra. No es una premeditación. Es una meditación con la que el tipo se encuentra.
-Él usa también la metáfora médica -la anestesia- para decir que es necesario inmunizarse, ubicarse a una buena distancia de esa droga adictiva que es el arte.
-Esa metáfora de la anestesia me parecía muy interesante. Michel Carrouges habla de la metáfora quirúrgica en Duchamp, pero no la desarrolla. Para mi gusto ese era el tema. La quirurgia es pura masturbación. Si no me equivoco los griegos en el siglo cuarto le decían a la masturbación kheirourgía, operación de la mano. Tú puedes explotar de distintas maneras esta metáfora médica y particularmente el tema de la anestesia, que no significa cancelar la sensibilidad, sino que suspender el procesamiento del dato. La laceración finalmente la estás experimentando, está ocurriendo en tu cuerpo, pero tú no tomas noticia de esa laceración, no la sientes. Entonces en eso consiste la anestesia. Eso también está de alguna manera en Duchamp: la realidad duele. Pero esta anestesia logra producir este efecto como protectivo también, un efecto protectivo donde tú suspendes ese dolor que la realidad produce.
-Es un cierto efecto de vacuidad.
-Hay un efecto de vacuidad y también hay un efecto de espectralización. Si ya no sientes el dolor que la realidad te produce, entonces la realidad es espectral. Creo que uno puede hacer una lectura así. El humor también tiene una función protectiva. Ahora, lo que pasa es que es un humor que no protege a un sujeto; la maniobra protectiva es una maniobra que justamente deconstruye al sujeto. Lo que protege es este espacio de respiración, este espacio de ocio, de no tener nada que hacer, que es como la dicha. Hay un momento en que aburrimiento y dicha se identifican completamente.
