Esta entrevista fue realizada por Arthur Nestrovski, Francisco Bosco y José (“Zé”) Miguel Wisnik, en la casa de Arnaldo Antunes en São Paulo, el 4 de agosto del 2006. Fue publicada originalmente al final del volumen Como é que chama o nome disso, Antologia, São Paulo: Publifolha, 2006. (Tr. Monika Dockendorff y Fernando Pérez)
AN Una pregunta genérica, para comenzar la conversa. En el prefacio que hizo David Byrne para una antología de poemas tuyos traducidos al español [Doble duplo, 2000. trad. y diseño Iván Larraguibel. Zaragoza/Barcelona: Zona de obras/Tangará, 2000], decía lo siguiente: “no veo diferencia significativa entre alta y baja cultura en el trabajo de Arnaldo. Entre escribir canciones de rock y publicar un libro de poemas concretos. Es una señal clara de que los guardianes de la cultura ya no controlan las cosas”. Sería interesante si pudieras comentar tu trabajo contra ese trasfondo, que es común en las discusiones sobre la canción popular en Brasil, pero no tanto en la discusión sobre poesía –y ese libro, a fin de cuentas, es primariamente un libro de poesía. El cruce entre alta y baja cultura, tan presente en las discusiones sobre la canción, no entra mucho en los debates sobre poesía.
AA Mira, ¿qué podría decir después de todo lo que ya dijo Zé Miguel en su Sem receita [São Paulo: Publifolha, 2004]? Ese libro es un tratado sobre esa cuestión. Tal vez Zé Miguel sea la persona que mejor ha abordado el tema. En ese texto sobre Machado y la polca [“Machado Maxixe”, primer capítulo de Sem receita], por ejemplo, él identifica la génesis de ese tránsito entre alta y baja cultura, que después se fue volviendo cada vez más corriente, principalmente en Brasil más que en otros países, creo yo, por la cultura mestiza y por la calidad de nuestra producción en el ámbito de la música popular. El germen de la cuestión aparece ahí como un gran conflicto, que se fue apaciguando con el paso del tiempo, a medida que esa mezcla de repertorios se fue instituyendo como realidad cultural.
Yo me siento fruto de un tiempo en que esa diferenciación ya no tiene sentido. Cuando la percibo en alguna discusión, o en algún texto, me parece ser un residuo de un pensamiento del siglo pasado, de la época en que los intelectuales sólo oían música “docta”…
Tú señalaste que esa discusión es común en los debates sobre música popular, pero no en los debates sobre poesía. Tal vez porque la poesía es considerada un bien cultural superior, y no necesita conquistar ese status, mientras que la música popular representaría una manifestación más ligada al ocio y al consumo que a la verdadera creación artística. Todavía sobreviven trazos de esa mentalidad.
Ahora bien, yo, por el hecho de grabar discos y hacer shows, pero además publicar libros, percibo a veces prejuicios en los dos ámbitos. En el área intelectual es un poco así: “ah, ahí viene ese rockero que quiere hacer poesía”, como si yo debiera ponerme en mi lugar, en la cultura de masas, donde soy más conocido. Pero del lado de la música popular también hay otro prejuicio, que aparece en la defensa de una cierta superficialidad, contra lo que llaman peyorativamente quebrarse la cabeza [“papo cabeça”], un término peyorativo para referirse a las discusiones intelectuales que invadió las páginas culturales de los diarios y las revistas de música los últimos años. Como si, para pertenecer al universo pop, uno tuviera que dejar de lado cualquier complejidad o extrañeza, como si hubiera que ser tonto para tener éxito. Un poco así. Es el prejuicio inverso. Y acaba menospreciando la capacidad del público para asimilar mensajes que salgan un poco de un patrón determinado.
Siempre he asociado la cobranza de la especialización a la reconstitución de un pensamiento antiguo, de un tiempo en que los medios culturales estaban más separados. El hecho de que los lenguajes se hayan mezclado, también muy en función de la tecnología, en cierta forma abrió territorios de conversación entre esas categorías de alta y baja cultura, ese tránsito se tornó más fluido. Pero yo crecí en un medio en que eso ya había sido conquistado. Para mí ya no es una meta, es un dato a priori del que parto con toda naturalidad, porque vengo de una generación posterior a la tropicalia, la poesía concreta, el cinema novo, el cine underground, cosas que trabajaron en esa dirección.
Una película de Julio Bressane que revela toda esta cuestión es Tabú [1982], que presenta un encuentro ficticio entre Oswald de Andrade y Lamartine Babo. Un encuentro ficticio, pero que podría o debería haber tenido lugar. Uno se pregunta incluso por qué eso no ocurrió en mayor escala, ya que los escritores modernistas de comienzos de siglo estaban buscando una coloquialidad muy parecida a lo que los compositores de música popular estaban haciendo. Es hasta extraño que ese contacto no haya sido más común. Y Julio vuelve efectiva esa aproximación de los universos de la música popular y la literatura de esa época, encarnados en las figuras de Oswald y Lamartine, que es lo que parece tener más sentido. Un sentido tal vez utópico, pero que sólo se hizo realidad en épocas siguientes. El primer ícono de esa aproximación, de modo más efectivo, fue Vinícius [de Morães], cuando migró de los libros a las canciones… Zé Miguel trató estas cuestiones mucho mejor en varios ensayos de su libro.
AN Mário de Andrade dio en el clavo en este asunto. Salió, no hace mucho, un libro editado por Flávia Toni [Música Popular Brasileira na Vitrola de Mário de Andrade. São Paulo: Senac, 2004], reproduciendo sus fichas con anotaciones sobre discos. Ahí él comenta a Noel Rosa. Sobre uno u otro autor, comenta alguna cosa. De Ismael Silva y Mário Lago por ejemplo.
ZM Como la base del programa explícito de Mário de Andrade para la cultura brasileña estaba en la cultura popular rural, anónima y colectiva, la gente pensaba que él no oía música popular urbana y comercial.
Él nunca escribió, por ejemplo, un ensayo sobre Noel Rosa. Pero en esas anotaciones en portadas de disco, reunidas por Flávia Toni, él comenta canciones comerciales, medio a la distancia, como si aquello no fuera muy relevante, incluso pasando como por encima de “Carinhoso”. Sin embargo, a veces queda iluminado por ejemplo por “Amélia”, que él describe como algo genial, es como si se abriese para él una rendija en la música popular urbana que dejara ver otras posibilidades. Pero es sólo un paréntesis de esta conversación.
São Paulo, Brasil
AN ¿Cuán interesado estás en el contexto brasileño, Arnaldo? ¿Cuánto te interesan las cuestiones desde un contexto específicamente brasilero?
AA Encuentro que Brasil tiene esa característica de la que tú estabas hablando, de ser un país más propicio para deshacer esas separaciones entre lo docto y lo popular, de aproximar los repertorios. Tenemos una tradición riquísima de canción popular, desde los sambistas de las décadas del 20 y 30 (Noel, Sinhô, Lamartine, Ismael Silva, etc.), pasando por un montón de cosas, hasta hoy en día. La gente intenta hacerle justicia a esa tradición, que no es poca cosa.
Percibo un vínculo entre la calidad de nuestra música popular y nuestra hibridez cultural, antropológica, racial, religiosa, el modo en que finalmente las mezclas se dan aquí. Yo me identifico con eso. Cuando canto “no soy brasilero, no soy extranjero / no soy de ningún lugar, soy de lugar ninguno”, creo que el hecho de ser brasilero es lo que me permite decir eso. Nunca cantaría algo así si fuera americano, por ejemplo, porque ellos tienen una cosa patriótica muy arraigada. Tu ves, por ejemplo, la forma en que ellos escogieron expresar su luto después del 11 de septiembre, fue la de ostentar la bandera de su país en manifestaciones que parecían los desfiles del 7 de septiembre que yo veía aquí cuando era niño. Siempre encontré extraño cuando veía a Guns’n’Roses en Brasil, o Axel Rose cantando con la bandera americana estampada en los bermudas. Yo me sentiría patético con una bandera brasilera en la ropa en un show mío fuera de Brasil. Es una cosa que nunca se me pasaría por la cabeza, una cosa que a uno no le viene mucho, da un poco de vergüenza. Y tal vez ni necesitemos ese tipo de nacionalismo porque nuestra forma de rechazar eso ya es como una expresión propia.
Paulo Emílio Salles Gomes escribió un texto sobre el cine nacional [Cinema – Trajetória no Subdesenvolvimento, São Paulo: Paz e Terra, 1986/2001], una frase que sintetiza bien esa condición. Era algo más o menos así: “No somos europeos ni norteamericanos, sino destituidos de cultura original. Nada nos es extranjero, pues todo lo es”. Ese es un retrato bastante fiel, para bien o para mal.
Encuentro que artísticamente existe una positivización, digámoslo así, de la propia ausencia de una identidad nacional mas definida y del valor de la convivencia con las diferencias, que es propio de la cultura brasilera. Esto fue valorado por diversas personas y manifestaciones en el transcurso de nuestra tradición. Como Oswald de Andrade con la Antropofagia, como los tropicalistas. Caetano tiene un ensayo [“Diferentemente de los Americanos del Norte”], en ese libro suyo, El Mundo No Es Aburrido [Org. Eucanaã Ferraz: São Paulo: Companhia das Letras, 2005], donde comienza haciendo un balance del Tropicalismo y a partir de eso desarrolla una larga reflexión sobre Brasil. Habla de nuestra manía de poner el desempeño antes que la competencia, de compensar la precariedad de los recursos con la creatividad, de casi despreciar la técnica y sobrevalorar la improvisación. Reconoce el valor de esto en varias manifestaciones, pero también como algo por superar, para que Brasil se transforme en lo que potencialmente puede llegar a ser. Pero es algo complejo, ya que esa manera de ser es parte de la composición de nuestra originalidad.
Por cierto, ayer estaba dando una entrevista para un documental que se está haciendo sobre el Tropicalismo. Ahí recordé una cosa que ya te he comentado antes a ti, una frase de José Agrippino de Paula, citada por Caetano en una entrevista, al comienzo de los años ’70, por ahí. Era algo así: “Ah, Oswald de Andrade ya lo dijo todo. Ahora tenemos que vivir lo que él dijo”. Lo encuentro muy preciso porque es justamente lo que el Tropicalismo estaba haciendo. Lo que aparece como una sugerencia en los textos de Oswald, ya se había convertido en una actitud creativa. Ya no era una propuesta, ya estaba incorporado. No sólo la cuestión de la devoración, de mezclar influencias, etc., sino también la ambición de crear a partir de una cultura original, de exportación. Yo recibí esas cosas como un terreno conquistado, ya era natural. Mi generación no tuvo por ejemplo que reaccionar a una manifestación en contra de la guitarra eléctrica. Todo lo que antes chocaba, ya era natural para nosotros.
Es divertido, hay un pasaje de Policarpo Quaresma [en la novela Triste Fin de Policarpo Quaresma (1915), de Lima Barreto], en el que él inicia una campaña para instituir el tupi como lengua oficial de Brasil, en vez del portugués, intentando cambiar la legislación. Pasa la vida entera intentando transformar estructuralmente una realidad, hasta que, al final del libro, percibe la inutilidad de todo eso, y piensa que, en vez de eso, debería haber vivido, haber aprovechado mejor su vida. Entonces llega Oswald de Andrade en el Manifiesto Antropófago y dice: “Caititi Caititi. Imara Notiá. Notiá Omara. Ipejú”, que quiere decir: no es necesario esperar que una ley instituya aquello, se puede, dentro del territorio artístico, que es la potencia individual en el mundo, se puede hablar tupi. Esto está muy presente en la actitud de la Antropofagia y luego en la Tropicalia. Es mas o menos así: Oswald hace lo que Policarpo Quaresma se arrepiente de no haber hecho, al final del libro de Lima Barreto. Los tropicalistas le dan vida a las proposiciones de Oswald, como dice Agrippino en esa frase.
FB ¡Qué lindo eso! Uno afirma todo el tiempo el carácter cosmopolita tuyo y de tu obra, “No soy de lugar alguno, etc.”. Y aquí, en tu texto sobre São Paulo [Como é que chama o nome disso, p. 331] termina surgiendo esa paradoja: soy tanto más cosmopolita porque soy paulista. Ese cosmopolitismo viene de la experiencia local. Encuentro que existe una relación entre ese cosmopolitismo socio-cultural de São Paulo y su cosmopolitismo intra e trans-semiótico. Existe también ese pasaje por todas las lenguas y los medios que son una especie de correlato del cosmopolitismo. Y todo eso de cierta manera vuelve a São Paulo.
AA Ah, yo creo que ahí hay dos cosas. Incluso acabo ese texto sobre São Paulo diciendo que eso tal vez constituya una forma de identidad. Esa mirada que se afirma más acá o más allá de la idea de nacionalismo –es una cosa brasilera que se asume como algo más radical en São Paulo. Creo que aquí hay dos cosas: está el hecho de que uno viva aquí, pero además el hecho de que uno viva en nuestro tiempo. Está ese elemento del que ya hablé, de que ya existía un territorio en que ese caldo de cultivo se había vuelto positivo. Yo crecí en una época en que eso ya se había convertido en una realidad cultural con la que uno convive cotidianamente. Pero vivir en estos tiempos tiene ese elemento de contacto con la tecnología. Tiene una fluidez mayor entre los diversos lenguajes y géneros que es propiciado por los medios tecnológicos también. El lenguaje por ejemplo del collage, ese mosaico de fragmentos que uno ve en los poemas modernistas y luego en las letras tropicalistas, la poesía concreta y la modernidad de modo general, creo que los medios digitales son ideales para ese tipo de expresión. El propio copy/paste ya implica esto. Ya se piensa un poco editando las cosas.
Entonces, está la cosa de vivir en São Paulo, una ciudad donde la diversidad de la formación de Brasil se multiplica en muchas otras culturas, porque hay muchos inmigrantes de lugares diversos, de Brasil mismo y del mundo. Y es una ciudad que creció sin planeamiento urbano alguno, por lo que cada barrio es una ciudad diferente… pero está también el hecho de que uno vive en nuestra época, con acceso a la tecnología que existe hoy en día, a la tecnología digital principalmente que torna más fluido el tránsito entre los lenguajes. Hoy, en un mismo aparato, uno trabaja con video, con texto, con fotografía, con animación, con música, cosa que hace, no sé, veinte o treinta años, uno no se imaginaba. Había arsenales tecnológicos diferenciados para trabajar cada lenguaje.
Esto viene también junto a una crisis de géneros. Tanto en la música, como en la literatura, como en el cine. Haroldo de Campos tiene un ensayo muy bueno sobre este tema [Ruptura dos gêneros na literatura Latino-Americana. São Paulo: Perspectiva, 1977]. Uno ve por ejemplo la prosa de ficción de Borges, donde él simula varias veces el lenguaje de un ensayo crítico, sobre un autor o un texto que no existe. En las novelas de nuestro modernismo también se ve mucho el uso de la parodia de otras formas de discurso. Esta hibridez se fue volviendo común. En la música popular también, cada vez es mas difícil categorizar lo que se está haciendo en un compartimento o decir si es samba, funk, rock, forró o reggae. El mercado intenta clasificar, hacer esas divisiones. Pero para quien hace música hoy en día eso importa muy poco, mucho menos que la libertad de transitar y contrabandear información de un territorio para otro. Y esa hibridez de géneros reverbera en la hibridez de los códigos.
Para mí es muy natural, ahora volviendo a la pregunta de Arthur, hacer poesía y música popular. Así como hacer trabajos gráficos y videos. Me identifico con los poetas concretos que son pioneros en esa interacción de varios códigos. Y con una tradición de poetas que vivieron un poco de ese modo, como Torquato Neto, o Paulo Leminski, o Waly Salomão, que fueron activos en varias áreas; poesía, prosa, poesía visual, letras de canciones, performances, programas de TV, películas, textos periodísticos, ensayos, etc.
Sin drama
ZM Estás diciendo que el poeta de una generación –aquí uso la palabra generación no sólo en su sentido etáreo, sino también tecnológico– es nativo de una época en que la oposición de lo alto y bajo ya no tiene sentido como un dilema, no es un problema para ti. Para ti, eso ya estaba resuelto de entrada. No es un problema que tú tengas aún, o tengas que tomar como punto de partida. Como, por ejemplo, ser al mismo tiempo brasilero y mundial, en diálogo…
AA …Ni brasilero, ni extranjero. Así como no me siento ni religioso ni ateo…
ZM Quería volver a lo que estabas diciendo sobre la tecnología. Al hecho de que se utilice el mismo instrumento, el computador, al lidiar con la música, con la poesía, con el collage. El hecho de que el principio de no-linealidad, una conquista de la modernidad desde principios del siglo 20, se haya vuelto un dato cotidiano, del orden de las cosas. Todo eso se relaciona con lo que dijiste, sobre el artista como quien asume una potencia individual productiva. Entiendo eso ligado a una singularidad muy tuya que es la de ser una especie de artista de última generación desdramatizado. O sea, tú no te preocupas de dilemas. Siempre los echas para adelante, los pones al frente. Quiero decir, tú haces una poesía en que los opuestos se colocan para chocar y ser superados instantáneamente. En ese sentido, es como si no hubiera dramatización. Encuentro eso muy interesante y muy personal. Pero no sé hasta que punto es consciente o no. Por eso pregunto, ¿tú tienes drama?
AA Entiendo el arte no como una cosa para hablar de la vida, sino para vivirla. Es una parte de la vida… Creo que nunca creé o escribí un poema motivado por la angustia. Porque el acto creativo para mí involucra la excitación, el éxtasis, al igual que un poema o una canción que hable de sufrimiento. Cuando estoy deprimido por ejemplo, no consigo hacer nada.
Yo siempre creí en esa cosa de que el espacio creativo era un espacio de potencia ante el mundo. Sentía eso muy fuerte, por ejemplo, en la época de los Titãs, la actitud que teníamos en el escenario para cantar canciones como “Comida”, o “Policía”. Al momento que decíamos “Policía para los que necesitan policía” y todo el mundo nos coreaba, miles de personas cantando juntas, aquello se convertía en realidad en ese momento. Aunque después salieran del show y se agarraran con la policía en la calle, aunque fuera una realidad ideal, utópica. Pero el deseo de gritar eso instituía una forma de potencia transformadora, en algún nivel. Nutría de impulsos, como escribió [Ezra] Pound –que la función de la literatura es “nutrir de impulsos”.
Eso se puede extender a las artes en general. Yo siempre me identifiqué más con esa actitud que con el tipo de arte comprometido que se victimizaba para reclamar por la realidad opresora. Creo que, hasta cierto punto, tengo conciencia de lo que decías, de la inexistencia del drama en lo que hago. Hay un texto que hice sobre la prosa de Dyonelio Machado, en la época en que el murió, en el que hablo de la “tragedia sin drama”, para definir la sequedad de su narrativa. Tiendo a disfrutar las manifestaciones del lenguaje desdramatizadas y estimulantes en el sentido de esa potencia individual, que se refleja también en una potencia en relación al lenguaje. La actitud que se tiene frente al lenguaje. La libertad para experimentar y para romper reglas formales, para generar asociaciones inusitadas. Hundir la sintaxis convencional y crear nuevos vocablos. Ahí hay también un poco de influencia y de contribución de la tradición más constructivista, de la poesía concreta. Pero creo que en el caso de mi poesía eso se junta con un lado lírico, de la tradición lírica, que viene en gran parte de las letras de música y de otras formas de poesía. Y hay un tercer lado, que es un apego a las cosas de la contracultura, la conquista formal está siempre ligada a una conquista conductual. Esas cosas siempre me entusiasmaron y creo que la pasión por el rock’n’ roll tiene que ver con eso.
FB Quería insistir un poco en el tema del drama. Al mismo tiempo que ser una singularidad de tu trabajo, y de tu temperamento, ¿no encuentras que hay una cuestión histórica también, en el sentido, por ejemplo, en que Roland Barthes decía que la retórica de la vanguardia es una retórica de la violencia? Es una retórica teatral, de gestos amplios. De hecho, las estrategias textuales de vanguardia son siempre una forma de “resistencia”. Son siempre, en sí mismas resistentes. Provocan resistencia a la lectura.
De cierta manera, es como ver las conquistas de la vanguardia ya establecidas. Las conquistas, sobre todo, de mostrar que no hay ninguna determinación a priori de lo que es el arte. Y que, por lo tanto, es posible cruzar géneros, cruzar códigos, mezclar lo uno y lo otro. Como si fuera ya un dato, un dato a partir del cual tú trabajas. Una especie de sintonía fina con esa percepción histórica de que la vanguardia cumplió su función de des-asombrar el campo del arte. Y que a partir de ahí el gesto debe ser mucho mas afirmativo que dramático.
AN Y la tesis, también, de Antonio Cícero, en el primer ensayo de su libro [Finalidad Sin Fin São Paulo: Companhia das letras, 2005]…
AA Siempre me pareció natural la postura lúdica respecto al lenguaje. Recuerdo los dos primeros poemas que hice, que ya tenían un procedimiento experimental. Los leí en clase, en el colegio, la profesora me pidió que los leyera en voz alta. Yo tenía unos 12 o 13 años. En ese poema, el sonido de la sílaba final del primer verso era el mismo sonido de la sílaba inicial del segundo. Y el sonido de la sílaba final del segundo era el mismo de la inicial del tercero. De modo que todo se iba aglutinando sonoramente, generando un ritmo ininterrumpido. Era una postura formal poco común, que me vi experimentando de muy joven, como ese deseo de jugar con la materia prima del lenguaje, sin ningún pudor.
Entonces creo que soy de una generación que no aprendió a escribir bonito o a hacer una bella melodía, para después negarla. No aprendí a hacer un soneto para después hacer un verso libre. No aprendí a hacer poemas en verso para después hacer un poema en que las palabras se fragmentaran en la página. Me siento libre para hacer cualquier cosa. Estábamos comentando antes de empezar la entrevista que en una parte inédita de esta antología [Nada de DNA, p.277] había un soneto al lado de un collage fotográfico, con la palabra “mar” sacada de “Marlboro” y la palabra “miel” [en portugués, mel] sacada de “Camel”. Esa mirada que recorta casualmente los envases de dos marcas de cigarrillos para crear una analogía, dialoga con el verso final del soneto del lado que dice “el oro de la palabra, un accidente”.
FB ¿No sería acaso esa la gran diferencia? En el sentido de que no necesitas oponer esas palabras al soneto, ni tampoco oponer el soneto a los collages.
AA No es que tenga interés en producir una serie de sonetos. Encuentro maravillosa la manera en que el soneto se afirma, por ejemplo, en la obra de Glauco Mattoso, que pasó a hacerlos de una manera casi obsesiva desde que quedó ciego. Publicó ya varios libros de sonetos, todos muy interesantes, con una manera muy propia de hacerlos. Pero yo no me siento así… me siento libre para hacerlos ocasionalmente si me dan ganas; no tengo mucho pudor con ningún formato. Ahí entra la poesía en la prosa, la poesía en el video, en los afiches, soportes que no sean el libro. Y surge esa cosa de poder transitar entre canción y poesía.
Quería complementar aquella respuesta en relación a la potencia artística –cuando digo que la libertad de trabajar lúdicamente en el lenguaje también es fruto de esa potencia. Encuentro que un término que refleja bien eso es Tudos [São Paulo: Iluminuras, 1990],el título de uno de mis libros. Por el impulso de expresar un contenido inconcebible y, para eso, crear una palabra que no existe.
Metonimias
FB Tú tienes ese trabajo casi quirúrgico de las posibilidades mínimas de la lengua haciendo grandes desplazamientos. Como en “THE AND” en que tú como que añades lo que sería lo finito. O en “Tudos”, en que se pluraliza el total. O “Entres”, en que se pluraliza la preposición. Tienes siempre ese trabajo muy delicado de la palabra.
AA En el caso de 2 ou + corpos no mesmo espaço, existe un poco esa idea de que una parte de la palabra indique otra, o parte de otra. Un recurso bastante presente también en la poesía de Augusto de Campos. Acabas teniendo dos o más discursos en el mismo espacio sintáctico. Sugerencias de palabras dentro de otras, a partir de la manera en que ellas se van quebrando en los versos. Ese procedimiento, que aparece en varios poemas del libro, me sugirió el título.
ZM La obra visual tiene también, en el fondo, ese procedimiento, ¿no? Fragmentos de expresiones conocidas que se mezclan con otras. Un proverbio totalmente desplazado, por ejemplo. Y esos fragmentos se alinean en unidades, son células semánticas y al mismo tiempo fonéticas que se ponen en desorden y crean un efecto de revelaciones, lo que tiene que ver con el desplazamiento.
Tu eres extremadamente metonímico, ¿no? Trabajando continuamente con los desplazamientos, en que un elemento insinúa otro, una cosa remite a la otra porque es parte de ella. Llegué incluso a rastrear: en tu poesía, hasta cierta altura, aparece una única metáfora. Una única: “el pico duro pulsa fuerte como un corazón”. La médula metafórica es “el pulso todavía pulsa”. “Al lado izquierdo del pecho, ese tambor”. En el fondo como si fuera una gran analogía universal, que es el pulso. Aparte de eso, todo es metonimia. Todo desplazamiento. Y eso define una potencia productiva. En el sentido de que está todo dado y continuamente circulando.
AA Siempre me fascinó un tipo especial de metáfora (tal vez sea una metáfora metonímica) que se encuentra mucho en Fernando Pessoa, por ejemplo. Donde el elemento que hace la metáfora no viene de fuera, sino que está dentro del relato que se está narrando, si se trata de un relato, o de la idea que se está desarrollando. No recuerdo exactamente un ejemplo ahora, pero es como si fuera algo así: mi corazón es la vela de ese barco que estoy viendo pasar a lo lejos…
ZM Es una metáfora por sinécdoque.
AA Es interesante porque hace como que el argumento se reconstruya a sí mismo circularmente.
AN La descripción de una cosa, que es su descripción literal, pero llega a un plano en el que no se sabe más si ello es literal o metafórico. Se vuelven lo mismo. La figura se vuelve al mismo tiempo la descripción literal y la metáfora de aquello que ella misma es.
AA En el caso de la música “El Silencio”, que Zé Miguel citó, eso ocurre también por el contexto en que está. Porque la percusión, tocada por Carlinhos Brown en la grabación, tiene una presencia muy destacada. Y, en el show, Marcelo Efori, que toca conmigo, va al frente del escenario con el djembê, presentando materialmente la metáfora que canto ahí “al lado izquierdo del pecho, ese tambor”.
ZM Y viene de un poema que dice: “antes de que existiera el computador, existía la TV; antes de que existiera la TV, existía la luz eléctrica; antes de que existiera luz eléctrica, existía la bicicleta…” y así sucesivamente. Una serie metonímica contra el tiempo. Creo que el hecho de que estés relacionado con la poesía concreta y al mismo tiempo con el rock’n’roll y la contracultura, crea una mezcla de rigor y flujo. Porque parece un proceso creativo capaz de lidiar continuamente con los materiales que aparecen. O sea, las asociaciones libres son aprovechadas inmediatamente. En el caso de un libro como Palavra Desordem [São Paulo: Iluminuras, 2002], la impresión general es que diversas asociaciones libres van teniendo lugar en un proceso constructivo riguroso, que acepta todo.
AA Palavra Desordem fue un libro planeado, al igual que As Coisas [São Paulo: Iluminuras, 1992]. En general, comienzo a pensar en un proyecto en la medida en que ya tengo un corpus de poemas hechos durante un período y que, después de agrupados, motivan la creación de otros. Sin embargo, esos dos libros, partieron desde un inicio de una idea preconcebida que me propuse desarrollar. En As Coisas la idea era hacer un libro didáctico de poesía en prosa, explicando cosas que todos sabemos que son, a través de una poética inspirada en la manera como se expresan los niños, haciendo analogías imprevistas, con esa mirada muy inocente del mundo. Un poco remitiendo a aquella cosa de Oswald: “aprendí con mi hijo de diez años / que la poesía es un descubrimiento / de las cosas que nunca he visto”. Es una cosa que tiene mi poesía en general, pero que se acentúa en As Coisas –eso de revelar cosas que están frente a uno pero en las que no reparamos.
Palavra Desordem es un libro inspirado en el lenguaje del slogan, la palabra de orden, del proverbio, del aforismo, de la frase hecha. De hecho, usé esa estructura de discurso para, de cierta forma, invertir su papel. Sacarle esa función pragmática y darle un elemento de sorpresa que haga que se transforme en otra cosa. Como si fuesen anti-slogans, pues no se está divulgando ningún producto, ni ideología alguna. En el proyecto gráfico quise usar los tipos vaciados, con contornos de líneas bien finas, como para vaciar las frases. Nunca consideré ese libro como un libro de poemas. Siempre lo consideré un libro de frases. Algunas, claro, contaminadas por la función poética. Sin embargo no sé si son poemas. La verdad es que no tienen ese registro específico.
Enigma claro
ZM La función poética está presente ahí todo el tiempo. Ahora, ¿cómo ves tú la relación entre la poesía y la publicidad? Dentro de esa idea de la potencia del lenguaje, de esa libertad asociativa y de los desplazamientos… la publicidad quiere beber de esa misma fuente. Eso crea una semejanza y al mismo tiempo una diferencia radical.
AA Lo que encuentro que tienen en común es el deseo de hacer un discurso muy directo. En la música popular existe, por ejemplo, el deseo de hacer un estribillo que lo cante todo el mundo. En la poesía concreta, un discurso directo, impactante y al mismo tiempo contaminado de sorpresa, de extrañamiento. Está claro que la diferencia está presente desde el principio, pues son actividades que tienen funciones distintas. Las artes no quieren vender ningún producto.
ZM Tú eres un poeta de esos que crean frases que pegan. Y que entran en la memoria colectiva. Una vez vi en la calle un camión que tenía escrito en el parachoques lo siguiente: “el pulso aún pulsa”. Las dos palabras estaban escritas con ce-cedilla.
AA ¡Qué buena!
ZM “O pulço ainda pulça”. Espectacular, eso es la consagración de un poeta. Drummond, siendo un poeta extremadamente denso, está lleno de frases que entran en la memoria colectiva: “Mundo, mundo, vasto mundo…”. “Había una piedra en el medio del camino”, “¿Y ahora, José?”. Sólo algunos poetas consiguen eso. No se sabe bien por qué un verso pega.
AA Lo que me impacta en relación a Drummond es el hecho de que él usa palabras muy comunes, a veces hasta desgastadas, sin embargo siempre consigue renovarlas a través de un uso formal específico. Creo que eso es lo que más me gusta de Drummond. Las palabras cobran un sentido nuevo, por más que sean palabras muy usadas. Él es un poeta que puede usar la palabra “amor” y lograr hacer algo expresivo con ella. Uno no, uno prefiere usar la palabra “xícara” [taza], o algo así. Drummond sabe hacer eso, claro que a través de la forma condensada, de los encadenamientos sonoros, de los juegos de imágenes, pero de una manera muy propia. El tiene un acento poético muy singular. Consigue dar esa nueva carga de sentido a las palabras, con toda esa naturalidad que forma parte de su estilo.
ZM A veces un verso, o incluso un poema completo, se vuelve como un sintagma –como si la frase entera se transformara en sólo una palabra. “Mundo, mundo, vasto mundo” es más que una expresión, se convierte en una sola palabra. O “el pulso aún pulsa”. Ese también es un asunto que trata Antonio Cícero, en Finalidades sin fin.
AA …o como “¿tienes hambre de qué?”.
ZM Pero es era sólo un comentario, entre paréntesis, de lo que tú estabas hablando, del trabajo con la expresión directa.
AA Siempre aprecié la claridad. Nunca me vinculé a una poesía más oscura, oscurantista. Ese dejo de claridad está ligado a la cuestión de la adecuación, que para mí es importante. Yo trabajo mucho con borradores, haciendo varias versiones y montajes hasta encontrar lo que es más adecuado para la claridad de expresión.
AN La claridad de expresión y el enigma del contenido.
AA Es verdad…
AN Cabe recordar una vez más a un poeta que escribió un libro llamado Claro Enigma, muy adecuado para lo que estamos hablando. Porque Drummond tiene mucho de esto. Su poesía puede ser muy clara en la formulación y en el uso del vocabulario, y sin embargo el resultado, muchas veces, lleva a la constitución del enigma.
FB Tal vez la claridad sea una condición para el surgimiento del enigma.
AN O lo que tu llamaste lenguaje infantil, que provoca mucho ese efecto.
AA Se me viene a la mente uno de esos poemas de esa parte de inéditos, que dice “pensamiento tras el pensamiento / … / como gotas en una vasija / de agua / agua / agua” –cada palabra “agua” una gota– “…alrededor de una isla / de agua / en / agua agua / disuelta / que no sea / (se vea), / mas que, por / (vapor) / casi ser / vista / ex / ista” [Como é que chama o nome disso, p.281]. Ese misterio del pensamiento. Una cosa que no existe pero existe. Entonces ese enigma queda. Lograr hablar de eso con claridad es el desafío. No es que la idea venga antes, la idea viene al hacer, ¿no es así? La idea llega con las palabras. No pienso en una cosa y luego en cómo decirla. Voy pensando en las varias formas de decirla hasta llegar a la más adecuada, la más precisa, la que mejor expresa ese sentido. Pero a veces, en ese proceso, llego a otro sentido, a otra cosa que no quería decir inicialmente, pero que sin embargo surge, imprevista, mucho mas interesante que las ideas de las que partí.
Caligrafías
AA Un poco antes estabas hablando de esa cuestión de tener el lado del rigor formal y el de la contracultura, la actitud, del rock’n’roll. Yo tengo ese gusto por la caligrafía, que es un lugar donde esas cosas se aproximan. Porque es un lenguaje que al mismo tiempo tiene un carácter constructivista, de disponer las palabras en la página de tal manera que posibilite varias lecturas, etc. Y también la cosa expresiva del gesto, que es un vínculo con el cuerpo.
En el ensayo sobre caligrafía que está en el libro [Como é que chama,p.326], asocio la presencia del cuerpo en la palabra manuscrita a la voz. El trazo es el rastro del gesto, así como la voz el es rastro de la presencia física, que vibra en el aire. Esa relación orgánica con la expresión está ligada a un impulso más ciego, inconsciente, que, en la caligrafía, ocurre junto con la construcción formal más elaborada. Esos dos lenguajes como que se encuentran, de ahí viene esa fascinación por la caligrafía, que desde siempre me interesó. Mi primer libro Ou E [São Paulo: edición del autor, 1983], que tiene partes incluidas en esta antología, era completamente caligráfico.
AN ¿Estudiaste caligrafía de un modo más sistemático?
AA No la estudié, pero siempre me interesó la caligrafía oriental, islámica, japonesa. Y toda la producción caligráfica de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo pasado.
FB ¿Tú encuentras que existe una homología entre la caligrafía y la palabra cantada, el canto? Porque la caligrafía es un exceso del trazo. Es cuando el trazo excede el contenido o el significado de lo que dice. Y, en el habla cotidiana, es como si la voz desapareciera en el momento mismo en que comienza lo que pretende transmitir. En la palabra cantada la voz también excede lo que canta.
AA Creo que en el canto se da más una acentuación de esa característica expresiva. De hecho, yo hago una correspondencia entre el especto expresivo del trazo manual y los recursos tonales del habla. El canto ya es una cristalización, uno fija un modo melódico para afirmar un contenido determinado. Es como si correspondiese al momento en que doy con la caligrafía correcta, que resulta en algo. Pero al hacerla yo relaciono la caligrafía con el habla, porque se ejercitan varias posibilidades. Voy creando muchas versiones, como probando varias entonaciones para ese discurso.
Formación
AN Tom Zé, en la entrevista que está en su libro [Tropicalista lenta luta. São Paulo: Publifolha, 2003], habla de la importancia de la Escuela de Música de la UFBA [Universidad Federal de Bahía] en Salvador, de la revelación que fue para él el contacto con profesores como Koellreuter y Walter Smetak. Y Zé Miguel, en Sem Receita, también habló mucho de la formación que él tuvo, primero en San Vicente, después en Santos y São Paulo, en los años 60, que fue un período de enseñanza pública de calidad. Tú y yo somos de una generación que todavía agarró un poco de eso. Pero después ya pasamos a otro período, el de las escuelas particulares. Tú por ejemplo fuiste a Equipe, ¿verdad? Seria interesante que nos contaras un poco sobre lo que significó esa experiencia, en una escuela como Equipe que dio mucha visibilidad a cierto grupo en un determinado momento en la ciudad de São Paulo. Todo el grupo con el que posteriormente trabajarías estudiaba en esa escuela. ¿Cómo evalúas la importancia de esa experiencia, para llegar a hacer lo que has hecho después?
AA En la mitad de la secundaria… En mi época era así: 1º, 2º, 3º y 4º año de secundaria. Después de estos cuatro, venían tres: 6ª,7ª, 8ª series. En lo que sería el paso de la 6ª a la 7ª serie, el paso de 2º a 3º año de secundaria, me cambié de colegio por primera vez. En ese entonces yo estudiaba en el colegio Luiz de Camões, que era un colegio muy tradicional, tenía que usar uniforme, tenía que usar corbata (en la primaria se usaba un corbatín y en la secundaria una corbata larga). El recreo de los niños era separado del de las niñas; teníamos que formar una fila para entrar a la sala de clases. Era un colegio muy convencional y lleno de reglas. Hasta mediados de la secundaria no me gustaba ir al colegio. Quiero decir, nunca repetí un año ni nada de eso, pero era difícil para mí. Entonces, me fui de ese colegio y me matricularon en el colegio de aplicación de la PUC que está en Santo Domingo, en la calle Monte Alegre, en Perdizes. Ahí me empezó a gustar mucho la escuela. Desde mediados de la secundaria en adelante tuve una revelación de que aprender no era memorizar sino entender. Entonces pasé a leer los textos de otra manera, aprendiendo a interpretar de un modo propio.
Era una escuela que incentivaba bastante las actividades artísticas. Ese poema del que te hablé, las sílabas amalgamadas que leí en clase, eso era ya en Santo Domingo. Había muestras de arte y comencé a dibujar, a escribir; una serie de cosas se me fueron revelando. En esa época empecé con clases de guitarra también. Y el interés por cantar vino junto con el deseo de escribir.
Cuando entré a Equipe, en segundo grado, fue como una extensión de lo que Santo Domingo me daba. Un medio propicio que estaba buscando, de convivencia, en los métodos de enseñanza, en el incentivo a la creación. Ahí había clases de cine, de redacción de filosofía; clases que nunca antes había tenido. Además de, claro, biología, matemáticas, química, física, lengua portuguesa… Tenía un profesor de lengua portuguesa y otro de literatura. Esto parece raro, no sé si existe algo así hoy en día. Tenía clases de redacción, tenía clases solo de gramática y tenía una tercera clase de literatura, que era la de Aguinaldo Gonçalvez. Me encantaban sus clases. Y también las de redacción de Gilson Rampazzo. Hacíamos cosas increíbles… se presentaban performances como trabajo final de la clase de historia, por ejemplo. La actitud creativa era valorada.
En esa época (del 75 al 77) ya era casi el final de la dictadura, entonces estaba también el movimiento estudiantil, muy activo en Equipe. Todo se hacía con mucho entusiasmo. Yo asocio eso con la imagen que me hago del primer período de la revolución rusa, con un grupo de artistas que asociaba revolución política y experimentación formal. Entonces Mayakovsky, Khlebnikov, Rodchenko, Dziga Vertov, Eisenstein, vivían un momento muy prolífico de creación artística ligada a la conquista política. Esa época en el colegio Equipe tenía un poco de eso. Íbamos a las protestas, hacíamos asambleas, editábamos revistas, teníamos todo ese universo que de cierto modo no se contraponía a la actitud más inventiva en relación al lenguaje. O a los lenguajes. Ya fuera al presentar un trabajo de geografía, o escribir un texto para un mural, o hacer una película en super 8 para la clase de cine.
Yo llegué a hacer una película de 40 minutos llamada Temporal, junto con Plinio Veras, un amigo que también estaba en el curso de cine. Porque para la clase de arte se podía escoger entre cine, fotografía, artes plásticas o teatro. Allí también edité mi primer libro. Curiosamente era un libro en prosa, se llamaba Camaleón. El colegio me prestó la imprenta para hacerlo. Hice un lanzamiento ahí, se lo vendía a los otros alumnos. Después me quedé con el resto de los ejemplares y los vendí durante algún tiempo en los bares, puertas de teatro y otros lugares así. Eso también fue una manera de ganar dinero. En esa época nacieron muchas cosas que después se desarrollaron. En el área musical, conocí a todos los integrantes de lo que serían los Titãs, y comenzamos a componer juntos. Paulo Miklos estaba en mi clase, y hacíamos muchas cosas juntos. Por entonces también comencé a tener ganas de componer, de hacer música.
ZM En el Equipe también hacían shows de música popular.
AA Había una programación cultural, hecha por Sergio Groisman, que era muy especial. En verdad, yo vivía en el colegio. Porque estaban las clases, y los días en que no había clase, los fines de semana, iba ahí para ver películas o asistir a shows. Una serie de películas que no pasaban en el circuito comercial, o porque eran censuradas o porque eran muy antiguas. A veces a mediodía, a la salida de las clases, me quedaba en el colegio para ver una película. O una asamblea, o un debate. Y todo el fin de semana había shows. Ahí vi shows de Nelson Cavaquinho, Cartola, Clementina de Jesus, Luiz Gonzaga, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Jorge Mautner, Novos Baianos, Belchior, Macalé… no sé si llegué a ver ahí a Tom Zé, no me acuerdo. Pero Paulo Moura, Hermeto, Elton Medeiros, Luiz Melodia, mucha gente se presentó ahí. Era excelente, muy estimulante ver esos shows en el teatro del colegio.
AN Entonces después fuiste a la Universidad de São Paulo [USP].
AA Después entré a Letras en la USP, sí. Comencé a hacer el curso, de hecho había entrado a los cursos básicos de español, francés y portugués. O español y francés, el portugués era obligatorio, o algo así. Yo no sabía una palabra de francés, entré porque quería leer cosas en francés. Fui a la primera clase y me di cuenta de que era en francés, era para los que ya sabían el idioma: como no conseguía entender nada, lo dejé. El español sí, lo continué estudiante, y el portugués. Pero mi interés mayor fue la lingüística y la teoría literaria, entonces comencé a ir mucho a las cátedras que no formaban parte de mi currículo. Me encantaban las clases de João Alexandre Barbosa… No tuve clases con Zé Miguel, no sé, no coincidió.
ZM Tú ibas por las mañanas y yo daba clases de noche.
AA Pero me encantaban las clases de João Alexander y las clases de lingüística. Incluso me quise cambiar de carrera a lingüística, pero no podía, habría tenido que dar de nuevo el examen de admisión. Comencé a ir a los cursos de lingüística como oyente. Después, en 1979, mis padres se mudaron a Rio y decidí ir con ellos. Pedí una transferencia de la USP para la PUC de Rio. Hice un año en la PUC de Rio, donde seguí haciendo cine en Super 8 con un grupo de ahí, edité una revista de letras, fui a algunos cursos de filosofía como oyente, canté un tiempo en un coro…
Después de un año quise volver a São Paulo. Me estaba haciendo falta el medio, las personas que conocía ahí. Me gustó vivir un tiempo en Rio, pero nunca lo sentí como algo definitivo. Volví a São Paulo casado con una carioca, la Go. Ahí quise volver a la USP pero no en la misma carrera. Me quería cambiar a lingüística. Volví a hacer el examen, entré a lingüística y comencé a hacer los cursos. En esa época comencé a ensayar y a presentarme con los Titãs. Cada vez hacíamos más shows, en algún momento se me hizo imposible compatibilizar mi agenda de estudiante de Letras con los ensayos, los shows, los viajes. Ahí dejé la universidad. Primero suspendí por un rato, intenté volver, suspendí de nuevo, y vi que no se podía y lo dejé. No me gradué en Letras, dejé la carrera inconclusa. Esa es mi historia de estudiante.
Letra y música
AN Volvemos al comienzo: alta y baja cultura cocinando juntas…
AA Es eso de estudiar literatura y hacer música, esas cosas anduvieron juntas desde muy temprano. De modo que esa división entre alta y baja cultura no tiene mucho sentido para mí. Pero hay restos de ella en el modo en que mi trabajo es recibido. Uno de esos restos aparece en esta discusión, que ocupó cierto espacio en los medios en los últimos años: si la letra de música es o no es poesía. Y está el hecho ahora de que yo haya incluido en este libro una sección con letras de música, en un libro que es casi entero de poemas.
Para mí eso es divertido. Claro que no estoy para nada de acuerdo con la idea de que la letra de música sea diferente de la poesía por una cuestión de valor estético, que es como las personas más prejuiciosas quieren separarlas: un lenguaje más pobre, ligado a la cultura de masas; y otro lenguaje de una zona más intelectualizada, que es el área literaria. Al mismo tiempo, encuentro que son diferentes. Porque cuando yo hago algo, eso está en alguna medida determinado por el destino que va a tener –si es para ser cantado o para ser leído. Pese a las numerosas excepciones, cosas que hice como poema y después musicalicé, o que hice como canción y después descubrí que tenían una forma gráfica que las transformó en un poema visual, por ejemplo. Pero encuentro que existe una cierta adecuación a cada lenguaje. Crear una pieza para que se escuche en la radio es una cosa, para leerla en un libro es otra. Es otro tiempo, otra forma de absorción.
La materialidad gráfica está muy impregnada en la poesía que yo hago. La línea melódica de las frases, la división de las sílabas en el tiempo, todo eso está muy integrado a la construcción de una canción. Entonces, muchas cosas pueden funcionar como poema pero si se les pone música de manera inadecuada, serán una canción pobre. Y viceversa. Algunas canciones son maravillosas, pero las letras no se sustentan al leerse. Y existen también cosas que pueden funcionar de los dos modos. Eso justificaría publicar letras de música en un libro.
Algunas cualidades son comunes a ambas áreas, porque a fin de cuentas las dos trabajan la materia verbal. Hay cosas que valoro en la poesía y también en las letras de canciones. La concisión, la claridad, la interacción entre forma y contenido. Todo eso orienta mi producción en las dos áreas. Pero son percepciones que se adecúan a sus medios de maneras diversas. No se puede decir que sean lo mismo. Pero tampoco se las puede separar por un juicio preconcebido, injustificado, especialmente porque tenemos una tradición de letras de canciones que es sofisticadísima como poesía cantada. Y esa discusión persiste en cierto modo, una y otra vez ocupa un espacio en nuestro periodismo cultural. Porque es un reflejo de las voces que quieren protestar contra esa mezcla que uno encuentra positiva. Las mismas voces que critican, por ejemplo, cuando Chico Buarque escribe una novela o cuando Caetano hizo esa película, Cinema Falado [1986]. Hay mucho esa cobranza, esa demarcación de espacios…
AN La crítica viene de una pregunta que es una no-pregunta. Preguntarse si una letra de música es poesía de libro no tiene sentido. Porque una letra es poesía de canción, con su especificidad propia. Es una mala pregunta, y las respuestas tienden a ser igual de malas.
AA Como si no tuviera sentido leer a los poetas griegos o provenzales hoy en día, porque lo que hacían era cantado…
AN Sólo por curiosidad, ¿en tu caso es más común hacer antes la letra o la música?
AA No tengo un método. A veces hago una letra y luego pongo música, a veces invento letras para melodías de otros, o musicalizo letras de otros. A veces hago una melodía, la grabo y después de años la escucho y le pongo letra… tengo procedimientos muy variados. Puedo estar en un ensayo, los músicos comienzan a improvisar y de ahí sale la idea de una música que hacemos ahí mismo, sobre la marcha. O programo un ritmo en la batería electrónica y compongo a partir de eso. Lo hago de muchas maneras.
Lo que existe en común, no sólo en la canción, sino en todo lo que hago, es el hecho de trabajar con muchas alternativas, con muchos borradores. Es como si yo no tuviera, interiormente, la capacidad de que la cosa salga rápido. Tengo que materializar, ver los diversos caminos, con cierto distanciamiento. Entonces, cuando estoy en el computador, por ejemplo, escribiendo un poema, digito, imprimo, leo, hago una nueva versión, guardo la nueva versión, imprimo, corrijo a mano y voy trabajando con pedazos de papel y versiones que voy cotejando y revisando. Me acuesto, me levanto, garrapateo algo, vuelvo a meterle mano… Es un proceso muy material, de externalizar las alternativas para ir montando el producto final.
Así como cuando voy a hacer una música, grabo las diferentes posibilidades de melodía, y luego las escucho para escoger, luego experimento con otra división. Tomo otra ruta, cambio un poco la armonía. También en cierto modo voy haciendo borradores sonoros, generalmente grabando. O probando, sin grabar, con la guitarra. Pero cuando llega algo, prefiero grabar, para que no se me olvide. Es así. Casi nunca llegan músicas listas, aunque eso sucede a veces también. Por ejemplo, con “Fora de Si”, que es una canción que me gusta, hice primero la letra, incluso se la presenté a los Titãs, probamos ponerle música de varias maneras, pero no conseguimos nada satisfactorio. Una día, algún tiempo después, cuando ya me había salidos de los Titãs, llegué a mi casa, tomé la guitarra y la canté entera. Salió así, de una vez.
ZM ¿Te parece igualmente natural ponerle letra a una música o música a una letra?
AA Hoy en día sí. Ponerle letra a una melodía que está lista, mía o de otra persona, es algo que hasta hace un tiempo me era más difícil, porque tiene que caber exactamente y tiene que sonar natural. Eso implica siempre un cuerpo a cuerpo con la métrica, con el lugar en que caen los acentos. Y no se puede forzar.
Creo que es parecido al trabajo de traducción de un poema de una lengua a otra. Uno tiene que obedecer a una división ya definida. Es algo en lo que me fui ejercitando y que hoy me resulta más fácil que antes, muy en función de lo que me van pidiendo. Alguien me manda una melodía, me pongo a trabajar en eso, batallo un tiempo y acabo consiguiéndolo. Y me alegro por eso. Me gusta trabajar en colaboración. Hago cosas que no haría si no tuviera esa motivación. Está el ejercicio de adecuarse al lenguaje de otra persona, que también es estimulante. Entonces empecé a hacerlo más, pero al principio me costaba.
FB Tal vez sea oportuno decir, en el contexto de esta entrevista, que esa cuestión que menciona Arnaldo de la letra y del poema, si por un lado es tratada de manera inadecuada por el periodismo cultural, por otro hay varios factores que podrían hacer pensar que estamos en un momento privilegiado del pensamiento sobre la canción. Desde O cancionista. Composição de canções no Brasil [São Paulo: Eduso, 1996], el libro de Luiz Tatit, que es una primera tentativa de pensar coherentemente la especificidad de la canción, más allá de las categorías del análisis literario o musical. Por un lado está Tatit, pensando con mucho rigor una especie de propedéutica del análisis de canciones, un análisis teórico de la forma canción.
Por otro lado, al mismo tiempo –y radicalmente– en su Sem receita, en el ensayo “Machado Maxixe” del que hablaba Arnaldo al principio de la entrevista, Zé Miguel muestra la singularidad de la formación de la música popular brasileña, y como es imposible pensarla a través de la importación de categorías culturales europeas, como las de Adorno, por ejemplo, que transportadas para nuestra época en verdad se convirtieron en una especie de “idea fuera de lugar”. Y también Arthur dirigiendo una colección [“Folha explica”] que incluye una serie de libros que tratan de canción popular, escritos por varios autores, que parten de ese pensamiento, de esa especificidad de la forma canción. Entonces encuentro que todo eso ya está surtiendo efecto en el pensamiento sobre la canción, el lugar, el estatuto de la música popular en Brasil.
AA Encuentro impresionantes esos análisis hechos por Luiz y Zé Miguel, porque elucidan la canción en su punto neurálgico, que es el de la relación entre letra y melodía, para mostrar por qué ella produce ese efecto, cómo funciona el mecanismo de esa máquina. Y eso es una cosa reveladora también para quien hace canciones. Me fascina el modo en que música y letra encajan juntas, porque es lo que hace que una canción funcione. La melodía y la división rítmica se adecúan tan perfectamente a una letra, con tanta naturalidad que parecen explicar lo que dice y al mismo tiempo proponer sentidos más allá de lo que dice.
Uno se pregunta, por ejemplo, cómo lo hace João Gilberto para decir tan bien la letra de esas canciones, expresando al máximo lo que se está diciendo y al mismo tiempo agregar algo que va más allá de lo que dice el texto de la canción. Eso genera una emoción indefinida. Ese proceso mediante el cual la música emociona, estremece, hace que uno mueva involuntariamente el pie, o quiera bailar, esos efectos físicos que produce la música. ¿Cómo los provoca? ¿Por qué se da esa adecuación tan precisa? ¿Por qué ese texto suena tan natural con esa melodía y sonaría tan artificial con otra?
Me parece que cuando uno toma esa materia prima y la diseca a través de esos procesos de análisis que hace Luiz, como Zé Miguel, eso da un poco la sensación de que se está revelando un misterio. La música tiene ese carácter misterioso. Tal vez sea el más misterioso de los lenguajes, por el modo en que actúa sobre el cuerpo, sobre el conjunto de las emociones. Tal vez por eso yo siempre me he sentido un poco clandestino en el lenguaje musical, mucho más que con el lenguaje verbal, con el cual me siento mucho más en casa. Como si dominase más ese repertorio. Pese a todo lo que hago, siempre tengo la sensación de la aventura de no saber hacer. Pero con la música eso se acentúa, no sé cómo se produce eso.
La única regla que sigo es la de no forzar las cosas, de que suene natural, o adecuado al texto. Eso vale también para el arreglo y para la manera de cantar. Cuando estoy interpretando atento a lo que dice la canción, ahí viene todo, la afinación, la división correcta… pero cuando estoy muy preocupado en acertar con las notas, no funciona. La música tiene eso, es una materia misteriosa, y me parece que esos análisis ayudan a entender un poco ese misterio.
FB Lo que tú denominas “adecuación”, ¿no será tal vez el mismo principio del isomorfismo? Motivar el signo, anular la arbitrariedad de la relación entre significado y significante, suplir ese défaut del lenguaje, como dice Mallarmé. Sólo que en la canción, lo que está en juego en ese principo isomórfico es la compatibilización entre el nivel verbal y el nivel musical. En el caso de tu poesía visual, entre el nivel verbal y el nivel visual.
AA Encuentro también que, así como existe la idea de adecuación en el caso de la canción, hay poemas que hago que no ocurrirían si no tuvieran esa forma gráfica específica. Hay otros que no, que pueden imprimirse con otra configuración, pero en algunos poemas la cosa gráfica entra isomórficamente. O sea, lo verbal está tan estructuralmente ligado al código visual como lo está en una canción respecto a los elementos musicales. La resolución gráfica no es un adorno del poema, sino algo que forma parte de él.
Niños, ciencia
FB Me gustaría entrar un poco en otro tema, una singularidad de la poesía de Arnaldo. Es un rasgo que aparece radicalmente en el extraordinario libro As Coisas. Allí aparecen con mayor radicalidad dos trazos de tu poesía, que son el lenguaje infantil, el modo de mirar de la infancia, y un cierto aprovechamiento del discurso científico.
As Coisas son variaciones ontológicas, o una especie de ontología lúdica: tomas las cosas y las vas variando, sometes a cada una a un juego de miradas, bajo un aspecto diverso a cada momento. Existe una tradición de poesía de las cosas, desde Lucrecio a João Cabral, pasando por Ponge… Pero en ninguna de esas poesías de las cosas aparece esta cuestión del lenguaje infantil. Y el uso del lenguaje infantil, junto con un aprovechamiento del discurso científico, resulta en algo muy curioso, una especie de ciencia paradojal, una ciencia que no aspira al conocimiento sino a la inocencia.
El uso propio del discurso científico en tu poesía es también muy singular. En la literatura brasileña, Augusto dos Anjos [1844-1914], por ejemplo, tiene una relación muy fuerte con el discurso científico. Pero en Augusto dos Anjos se trata sobre todo de un léxico científico, que se inflitra en ese registro poético como una especie de expresión de un materialismo agónico, escéptico. En tu caso, el discurso científico tiene como resultado un materialismo lúdico y celebratorio. Entonces, yo quería que hablaras un poco de esos dos rasgos: el discurso científico y el modo infantil.
ZM Déjame ponerle un apéndice a esa pregunta. Sería muy bueno si agregaras un comentario del poema “A ciência em si”.
AA Comencé As coisas, en verdad, muy inspirado por ese asunto de la mirada infantil. Creo que la convivencia con mi hija Rosa, que era pequeña en esa época, fue generando eso, que aparece en forma más tenue en mi poesía de manera general, en las letras de música, en las cosas que produzco.
As coisas partió de esa poética inspirada en la lógica infantil y la obsesión de mirar un mismo objeto desde muchos ángulos. Fue concebido como un compendio pedagógico de las cosas del mundo, vistas a través de varios ángulos. “Las cosas tienen peso, masa, volumen, tamaño, tiempo, forma, color…”. En un momento uno las considera en términos de su función, luego desde su formato. Uno las mira de arriba, luego de lado. Entonces existe esa sed de definición. La definición absoluta es imposible, uno nunca consigue el foco absoluto de una cosa. Sería como el Aleph de Borges, el punto que concentra todos los puntos del mundo, la mirada de todas las miradas. Uno siempre tiene una visión parcial. Pero eso de querer mirar las cosas prismáticamente, desde todos lados, es un impulso ostensiblemente presente en este libro y se fue volviendo una característica de mi poesía. Uno lo encuentra en varios poemas de Nome, por ejemplo. Como en “Pessoa”, que dice “Sujeto. Nombre que olvida. Burbuja que revienta. Basura que se tira. Cosa que se evapora…”. Muchas formas de concebir la extinción, la muerte, la finitud de una persona, como si se mirara el tema desde varias perspectivas. Ahí hay metáforas, Zé Miguel…
Hay un libro de Foucault, Las palabras y las cosas, donde en la introducción él cita un texto de Borges en que se ve ese éxtasis infantil con las analogías; una clasificación de animales en que él separa los que pertenecen al emperador, los domesticados, los fabulosos, las sirenas, los embalsamados, etc. Ese texto tiene mucho que ver con las asociaciones inusitadas que yo hago en As coisas.
ZM Ese es el texto sobre el momento en que la analogía, es decir la metáfora, deja de ser el criterio principal de conocimiento. Y deja de serlo justamente cuando la idea de un universo concebido como cadena de metáforas pierde vigencia y entonces comienza una ciencia.
AA Faltó hablar de eso, del tono científico, que es como si yo estuviera tratando de enseñar lo que es una puerta, lo que es un color, lo que es el mar. En As coisas está ese tono de discurso. Sólo que se deshace en la libertad asociativa que caracteriza a la poesía. Ese tono asociativo está también en la frase “dos o más cuerpos en el mismo espacio”, que le da título a otro libro mío, y que es una especie de ecuación de la física para afirmar una imposibilidad física. En el texto de Borges, él también usa un modelo de discurso científico, como esas clasficaciones de especies animales de la biología, sólo que, en el título, él se lo atribuye a una enciclopedia china. Es curioso, porque parte de una forma científica y justifica su libertad poética con ese oriente, que remonta al principio analógico del ideograma.
“A ciência em si” fue una letra que hice por encargo. Gilberto Gil estaba comenzando un proyecto de disco que relacionaba arte y ciencia, que llegó a ser Quanta [1997]. Él me habló de su fascinación por la física moderna, por las cuestiones de física cuántica y todo eso. Y me pidió una letra relacionada con eso. Yo lo hice, pensando que era Gil, que era una letra a la que él le pondría música y que tenía que tener esa relación con la ciencia. Yo soy lego en relación a esas cuestiones específicas. Entonces hice una letra más fenomenológica, pensando en lo que es la ciencia; en lo que subyace al impulso hacia el conocimiento científico.
ZM ¡Al final, la ciencia se encuentra consigo misma! El fundamento de la ciencia es poético…
Nada de DNA
FB Creo que podríamos aprovechar la oportunidad para hablar un poco del libro inédito, un libro que ya trae esa cuestión en el título.
AA Ese título, Nada de DNA, salió del final de uno de los poemas. Hay tres poemas en el libro que tocan tangencialmente el lenguaje científico. Uno habla de “cromosomas”, otro de “gen” y ese de ADN, lo que es una coincidencia, pero acaba creando un contexto común. Me parece que los mismos diseños de las manos que se entrelazan tienen alguna relación con la idea de cadena genética, de ADN, de esa red invisible de microrelaciones que actúa en nosotros imperceptiblemente y cuya configuración es desentrañada cada vez más por la ciencia. En realidad, son dibujos de manos sacados de folletos de instrucciones o envoltorios de productos, que yo fui juntando y después trabajé encima de ellos, haciendo las conexiones. Hay una mano que agarra una cuchara, de un libro de recetas, otra mostrando como se introduce un tampón, otra ilustrando un truco de magia, etc.
Ahora bien, Nada de DNA es un título que en un primer momento apunta hacia la negación de esa estructura que nos compone y nos predestina de alguna forma. Remite a la canción “Hereditário”, que hice con los Titãs, y que dice: “A cada parto, / a cada luto, / a cada pérdida, / a cada lucro, / el sol que dura solo un día, / a cada día, / el sol diario, / contra lo que es hereditario. / En cada mira / en cada muro, / en cada rendija, / en cada hoyo, / el sol que nace cada día, / a cada aniversario, / contra lo que es hereditario.”
Nada de DNA es parecido a eso. Es como si afirmara que la instantaneidad, el azar, las manifestaciones del presente valen más que lo que uno garantiza como configuración orgánica. Claro que uno es una interacción de todo. La potencialidad del organismo se traduce y se completa en lo que uno vive. Pero esa letra valora más el lado de la vida que se hace cada día, contra lo que se hereda. Y Nada de DNA parece estar diciendo eso también, pero al mismo tiempo uno tiene ahí un anagrama en que la palabra “dna” está dentro de la palabra “nada”, como si tuviera grabada ahí su estructura genética. El adn de la palabra “dna” dentro de la palabra “nada”… es casi una paradoja en sí.
En el poema que habla de “gen” se ve una tensión parecida. Comienza con “¿quién lee el gen de quién?” y termina diciendo: “¿quién firma el destino?” [“quem asina a sina?”]. Son contaminaciones del pensamiento científico que están ahí, pero muy diferentes, como tú mismo notaste, del modo en que opera Augusto dos Anjos, que es un extrañamiento proveniente del léxico de ese universo. Aquí los términos son todos usuales, las personas hablan de cromosomas, genes, adn. No hay palabras como “diatomáceas”, un “criptograma”, una “quimiotaxia”. Así como Augusto dos Anjos apreciaba la extrañeza de utilizar esas palabras, también tenía cosas que parecían salidas de una canción de Nelson Cavaquinho, de uno de esos samba-canción maravillosos.
FB Qué curioso, tuve la impresión de que, desde el punto de vista de la factura, esta sección presenta todos los recursos de los que te has servido a lo largo de tu trayectoria. Tiene poemas visuales, poemas en prosa, poemas en verso, dibujos extraordinarios, esas manos gemelas…
AA …que son medio ready-mades, o hand-mades…
FB El libro entero practica una especie de negación de la rigidez. De lo que determina rígidamente a lo humano, y del modo en que eso coagula la cultura y la poesía… y al mismo tiempo están los dibujos de manos, que remiten a una especie de empecinamiento de lo más humano, que es lo táctil, lo artesanal. Y de repente también hay poemas con una sintaxis extremadamente rica, sobre los cuales estábamos hablando en off, algo que nos asombró a todos. Yo quedé completamente aturdido. Un libro lleno de relaciones internas, una especie de antología dentro de la antología. Y que retoma esa cuestión de Zé Miguel, del drama. Un libro completamente sin miedo, que usa y afirma todo, y la posibilidad de usar y afirmar todo.
AA Yo, en realidad, tuve dificultades en hacer la selección de los poemas para esta antología, con que fuera mi propia mirada la que eligiera dentro de mi producción lo que iba a entrar en este volumen. Porque yo aprecio los poemas por diversos motivos. No existe un parámetro cualitativo absoluto. Voy tanteando y haciendo cosas que se relacionan con experiencias bastante diversas. Tal vez hubiera preferido que un crítico, u otro poeta, hiciera esta selección. Al mismo tiempo, no me parecía posible que esto lo hiciera otra persona, porque yo conocía íntimamente las razones por las que cada cosa estaba en su lugar. Pero no me agradaría mucho editar esta antología si ella incluyera sólo cosas ya publicadas. Tenía que tener una parte de inéditos, para motivarme.
No estaba pensando en hacer un libro de poemas ahora. Pero ya tenía algunas cosas. Mi último libro fue ET Eu Tu [en colaboración con la artista Marcia Xavier. São Paulo: Cosac Naify, 2003], hace tres años. Yo había incluso publicado algunos nuevos poemas en recopilaciones y revistas, pero cuando vino la invitación a hacer la antología me tentó incluir una sección de inéditos, como para justificarla frente a mis propios ojos. Terminó siendo un libro grande, que da una visión panorámica de mi trabajo. Y para mí tiene más gracia que termine con esa parte de inéditos. Llegué a pensar en abrir el libro con Nada de DNA y hacer una cronología invertida, pero creo que no tendría tanto sentido. Porque viendo en sucesión los poemas de un libro a otro, uno identifica las preocupaciones recurrentes, frutos de un libro que acaban brotando, de otra forma, en otro.
