Dentro de la obra visual de Rodrigo Canala hay una serie que podría denominarse Destellos y que consiste en un conjunto de dibujos realizados con lápiz rapidograph negro y plumones plateados de diferente grosor. El soporte no varía: hojas de cuaderno milimetrado que luego son enmarcadas detrás de un vidrio. Se trata, por lo tanto, de materiales que por lo general son utilizados dentro del diseño y la arquitectura. El tipo de dibujo remite de igual forma a ese ámbito: líneas precisas y ordenadas; ningún atisbo de expresión por parte del artista.
Los motivos que predominan son los destellos, los cuales admiten, sin embargo, variaciones a lo largo de la serie. Inicialmente son formas geométricas de un mismo tamaño que pueden ser negras, plateadas o de ambos colores. Más tarde pasan a ser un conjunto de líneas rectas de diferente largo dispuestas radialmente y que confluyen en un mismo centro. Quizás sea importante aclarar que cuando digo inicialmente me refiero a que esos fueron los primeros destellos que vi, y no necesariamente los primeros destellos realizados por el artista.
Motivo, color, y soporte, como elementos esenciales de su obra, y combinatoria y repetición como modos de comprensión de estos. Tomando como modelo la interpretación de Amador Vega para la serie de los Sectorials de Rothko (Sacrificio y creación en la pintura de Rothko, Siruela: Madrid, 2010), podríamos hablar aquí por lo tanto de un lenguaje de los destellos. Al igual que en el caso del artista ruso, la aparente (solo aparente) pobreza de la expresión, se debe al escaso movimiento al que se ven reducidos dichos elementos en los límites del espacio pictórico. Sin embargo, quizás sea esa la razón por la que cada uno de ellos se presta para lecturas diversas.
Los dibujos de Canala se adecuan a la cuadrícula de las hojas milimetradas, tanto en el caso de los destellos de tipo “diamante” como en el caso de los destellos “radiales” (llamémoslos así de ahora en más para diferenciarlos). Muchas veces sin embargo queda un espacio sobrante en la parte inferior de la hoja. El dibujo no cuadra, queda descentrado (horror). Si bien una solución para esto podría haber sido reencuadrar la obra cortando los bordes (equivalente a la acción de cropear en PhotoShop), o bien elaborar de antemano una hoja milimetrada a la medida de sus necesidades, el artista considera importante que la hoja sea la misma que se vende en librerías, la hoja original.
Es posible, entonces, enfrentarnos a uno de los destellos de Canala montados sobre el muro y tener la impresión de estar viendo no solo parte de una serie, sino parte de lo que en algún momento pudo haber sido un cuaderno de hojas milimetradas, una suerte de libro, al menos dentro de la ficción de la obra. Si bien sus trabajos no están en rigor insertos dentro del género del libro de artista (en el cual se utiliza, efectivamente, al libro como soporte), sí pueden ser leídos como vestigios de un libro que alguna vez las reunió a todas (cabe recordar que más de un manuscrito medieval ha sido roto a lo largo de la historia con el propósito de conservar solo sus portadas; el desmembramiento forma parte del destino de estos objetos).
Siguiendo con esta idea de pensar los vínculos posibles entre la obra de este artista chileno y un contexto tan diverso como el del mundo medieval, podríamos recordar que la dedicación y la paciencia extrema con la que se elaboraban las ilustraciones de los manuscritos en dicha época implicaba cierta devoción por parte del iluminador o ilustrador de manuscritos, quien, por lo general, realizaba sus labores al interior de un monasterio. De hecho, una vez en América, los colonizadores vieron en el arte de la iluminación de manuscritos una vía de evangelización, una práctica que aseguraba la conversión a la fe cristiana de los nativos que la realizaban, justamente por esa devoción implicada en la práctica.
En un dibujo en particular de Canala, cada uno de los elementos que forman parte de su repertorio (al cual pertenecen, también, los cercos de protección y los alambres de púas), aparecen en línea dispuestos uno encima del otro, como si de un catálogo se tratara. Nunca vi ese dibujo enmarcado o siquiera terminado, por lo que no sé si se trata de una obra en sí o de un borrador o bosquejo. Lo que sí me llamó la atención fue lo mucho que se asemejaba a los ejercicios de caligrafía, a los renglones de los cuadernos para aprender a escribir, en donde uno debía hacer varias letras a, varias letras e, varias letras c, etc., cada una seguida de la otra, formando lo que para uno en esa época era solo una línea ondulada, y muy difícil de hacer.
También escuché a Canala decir que una vez intentó delegar ese trabajo a su asistente, pero que no resultó, ya que en la obra no solo aparecían a veces errores, faltas (una figura más grande que la otra, una línea temblorosa, imprecisa) sino también un tipo de meticulosidad que le resultaba ajena, extraña diría. No solo la repetición de un mismo motivo (acción fundamental en ese aprendizaje de la escritura, pero también en el ejercicio místico) sino también la exactitud con la que ese motivo es repetido (uno igual al otro) habla a mi entender de esa devoción propia de la escritura de manuscritos, de una escritura de la conversión, independiente de que se trate de una conversión solo aparente, vacía.
Los destellos de Canala se ubican por lo general en los bordes de la página, dejando el centro vacío, tan solo ocupado por el color plateado o por la cuadrícula del papel milimetrado, expuesta al desnudo. Esta representación realizada exclusivamente en los márgenes es la exacerbación de una característica compositiva que también es propia de los manuscritos medievales, en donde los márgenes, los bordes, eran utilizados justamente para dar rienda suelta a la creatividad del artista, creando una suerte de contrapunto con respecto al motivo del centro de la página (recordemos que pie de página es, de hecho, una denominación inventada a finales del Gótico).
Ese arte marginal del Medioevo manifiesta, según Jacques Le Goff (Una edad media en imágenes. Paidós: Barcelona, 2009), no solo la oposición radical que existía en ese entonces entre las estrictas reglas compositivas y la libertad de expresión, sino también entre lo religioso y lo profano, entre las bellas artes y el arte decorativo, entre la alta y la baja cultura, etc. Considero muy interesante la lectura que puede hacerse a la luz de esas ideas de los destellos-diamante de Canala, en parte porque remiten a los adornos navideños, a las luces del imaginario de Disney, y a las cercas de protección del Homecenter; elementos todos que -independientemente del grado de violencia o gratificación visual al que quieran apelar- pertenecen a un mismo frente dentro de esas dicotomías. Margen y motivo son, en ese sentido, coherentes.
Dentro de la serie de los destellos se encuentran algunos ejemplares que pueden ser considerados como un subconjunto bastante particular. Se trata de dibujos en los que, en lugar de haber destellos-diamante dispuestos en línea a lo largo de los bordes interiores de la hoja, hay por el contrario una superficie pintada de color plateado o bien cubierta por un patrón que se repite, y que corresponde (esto es lo interesante) al área que estaba vacía en el caso de los otros dibujos. Canala no ha dibujado aquí destellos, y sin embargo podemos verlos, o al menos imaginarlos, ya que los bordes de la superficie pintada los insinúan. En ese sentido el dibujo, cada dibujo, no se constituye como una obra única y autónoma, sino que por el contrario apela al recuerdo de las otras, de las series pasadas, independientemente de que hayan sido montadas en un mismo espacio y momento, o no. Como partes de un libro.
Al interior de un manuscrito medieval religioso, de un Evangeliario por ejemplo, había páginas de diferentes tipos: aquellas con grandes iniciales miniadas, aquellas en las que se representaba a los evangelistas, y otras llamadas elocuentemente folio-alfombras, dispuestas justo antes de cada uno de los Evangelios. Estas últimas tenían como fin el vaciar al lector de todo pensamiento precedente, como una suerte de formateo visual y espiritual, un formateo o vaciamiento realizado mediante la contemplación absorta de entrelazos, ornamentos y demás figuras geométricas. Considero que esos dibujos de Canala de los que hablaba en el párrafo anterior constituyen una suerte de folio-alfombra. Hay algo en ellos que llama a la contemplación absorta, ya sea por lo que aparece allí representado como por lo que no. También hay algo en el brillo del plateado que nos incita a quedarnos pegados, algo siempre cambiante, pero sobre todo resistente a la frontalidad propia de la obra pictórica, tal como señala Gerardo Pulido en un catálogo a propósito del dorado de su propia obra (Alegoría de América, CNCA: Santiago, 2006).
Los destellos se adecuan a la cuadrícula propia de estas hojas milimetradas. Se basan en ellas, como si fueran una especie de regla. Una vez realizados, esta cuadrícula o trama es muchas veces cubierta por el lápiz pasta plateado, de manera tal que ya no podemos verla. Sin embargo, es evidente en la obra resultante que hay un patrón que subyace (literalmente) a la elaboración de esas formas. Conocida es la interpretación de Rosalind Krauss a la utilización de cuadrículas en el arte contemporáneo (en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, 1996). Se trata de un recurso para, entre otras cosas, instaurar cierta sistematicidad en la elaboración de la obra de arte, provocando a su vez un distanciamiento entre ésta y el artista que la creó. Acentúa, también, la superficialidad de la tela, en oposición a la profundidad que se buscaba simular mediante el uso de la perspectiva lineal. Esa distancia entre el artista y la obra, esa casi absoluta falta de expresividad volcada en la tela, puede ser considerada equivalente al vaciamiento del yo al que se alude en uno de los textos de Chantal Maillard (Contra el arte y otras imposturas, Pre-Textos: Barcelona, 2009), vaciamiento indispensable para poder ser llenado después con aquello a lo que se aspira mediante el ejercicio místico (¿y no es en parte heredera la experiencia estética de esa tradición también marginal?). En la serie de los destellos de Rodrigo Canala, el vacío es un asunto que aparece tanto dentro del ámbito de la representación, como en el ámbito del procedimiento (por más contradictorio que pueda resultar hablar de un vacío que aparece). Y es interesante además que, al menos en el caso de la representación, sea un vacío medido, calculado por la cuadrícula del papel milimetrado, similar en ese sentido al silencio cronometrado de la famosa pieza de John Cage.
Los colores que prevalecen en los destellos de Canala son el plateado y el negro. Wittgenstein, en su famosa obra Observaciones sobre los colores (Barcelona: Paidós, 1994), señala que, así como hay una enorme variedad de colores para los cuales no tenemos nombre (como es el caso de los blancos que percibe el esquimal), también hay muchos nombres que usamos para los cuales no existe un color preciso o real. Tal podríamos decir que es el caso del color plateado o dorado, que más que colores propiamente tales, son amarillo y gris respectivamente, pero con ciertas cualidades reflectantes. El dorado y el plateado, sin embargo, han permeado enormemente en la cultura, llegando incluso a estar, según algunos autores, en la cúspide de la mencionada jerarquía cromática, uno por encima del otro, tal como la medalla de oro sobre la de plata.
Dorado y plateado, en tanto sustantivos, mantienen esa misma distancia entre sí: el primero es el nombre de una ciudad de oro que según algunos existía en América, y la segunda un tipo de carne de vacuno muy fibrosa que por lo general se cocina a la olla. El Río de la Plata separa la ciudad de Buenos Aires de Uruguay y conecta a Argentina con el resto del Atlántico. En distintos momentos de la historia fue un punto importante para el desembarco de los europeos en el Cono Sur. El Virreinato del Río de la Plata le debía su nombre, pero sobre todo -en un ejercicio poético alucinante- al equipo de fútbol River Plate. Visto desde esa perspectiva, el dorado es aquello que se ansía y no se alcanza (los años dorados, las bodas de oro, el Óscar). El plateado es en cambio aquello con lo que, aún siendo excepcional, solamente nos conformamos.
Lo particular de los destellos radiales es que, al tratarse de una trama lineal homogénea que se superpone a la trama propia de la hoja milimetrada, se produce un efecto óptico llamado efecto moiré. Es la misma distorsión visual que aparece en la tele cuando sale alguien con una camisa o corbata a rayas. Al superponerse la trama de la camisa o corbata con la trama televisiva, se produce una suerte de ondulación, de oleaje que pareciera estar ahí presente, pero que no está. Lo interesante es que, tratándose de una imagen que representa una emisión de luz, logre crear además, de manera absolutamente involuntaria, ese efecto hipnótico propio de las visiones reales. Es notable que lo consiga a través de ese efecto que, si bien debe haber sido identificado hace muchísimo tiempo, recién adquirió popularidad con la aparición de las llamadas “nuevas tecnologías”, logrando estimular al espectador, y haciendo énfasis de una manera insólita y empírica en su propia visión subjetiva.
Motivos repetidos, colores reflectantes, visiones simbolizadas, vacíos mesurados: el lenguaje de los destellos de Rodrigo Canala bien podría ser considerado una manifestación artística contemporánea, paródica -pero sobre todo involuntaria- de la mística medieval.
N. del E. Rodrigo Canala está exponiendo actualmente en la Galería Patricia Ready una selección de obras con el título «Deco». La muestra permanecerá abierta hasta el 8 de abril.
Imágenes:
1) «Destellos titilando, marco, defensa» 2010. Tinta, grafito / papel milimetrado. 32.5 x 21.5 cm
2) «Deco (escudo-destello)» (serie), 2011, Tinta rotulador, grafito / papel milimetrado, 32.5 x 21.5 cm.
3) «Defensas, destellos, decorados #1» –serie– 2011. Tinta, grafito / cartulina metalizada, 29.4 x 21 cm.
4) «Defensas destellantes #1» 2012. Impresión Giclée / papel Inkjet, 100 x 70 cm.
5) «Escudo, espejo, estandarte #2 (serie)», 2012-2011, Esmalte sintético, tinta rotulador / madera prensada, 156 x 106 cm
* Esta nota forma parte de una serie de artículos co-editados conTaller BLOC 
