1. Quizá el sentido de la poesía radique en su intento renovado y permanente por empezar de nuevo y a partir de cero; por fundar, cada vez, un lenguaje originario: así vista, no sería otra cosa que el modo por excelencia de acusar recibo y dar cuenta de las distorsiones de la cultura, de la condición del lenguaje como objeto artificial y potencialmente opresivo, que debe ser cada día desmontado y reformulado para construir la libertad.
2. Dentro de un orden retórico como el de su libro inicial, Cancionero sin nombre (1937), “un romancito fuera de foco”, excluido por Parra de Obra Gruesa, no cabe todavía la experiencia del mundo moderno: es decir, la experiencia de vivir al descampado de las creencias y las filosofías, en medio de la crisis de las utopías, bajo el sentimiento de la enajenación. Para dar cuenta de eso había que buscar, como suele decir Parra (desde su formación de matemático), otra fórmula. Una nueva fórmula.
3. Hasta la aparición de Poemas y antipoemas, en 1954, Neruda ocupa sin contrapeso y más allá de la presencia en Chile de un Huidobro y una Mistral, el total de la dicción disponible para los poetas. Parra, con lúcida conciencia de la situación, lo ha señalado más de una vez. “Para ser sincero, decía en 1969, Neruda fue siempre un problema para mí, un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino. Entonces había que pensar las cosas en términos de este monstruo”.
4. Calificar a alguien de monstruo puede ser el mayor de los elogios. Pero aunque así sea, un monstruo está ahí para ser combatido. La situación del monstruo no es otra que la del campeón. O la del “rey divino” de la antigüedad estudiado por Frazer en La rama dorada. Según Frazer, la institución de la monarquía divina derivaba de la creencia en que el bienestar del orden social dependía de la vitalidad del rey, que debía ser muerto cuando sus fuerzas empezaran a flaquear y reemplazado por un sucesor vigoroso.
5. “Como los fenicios”, declara Parra en un momento crucial de Poemas y antipoemas, “pretendo formarme mi propio alfabeto”. La línea es de Advertencia al lector, el arte poética del libro. Es un texto de importancia histórica. Aparece entonces el “antipoema”.
6. El “antipoema” no es una proposición externa al poema sino una proposición interna que lo contradice. Y es la tensión así generada la que, siempre sin resolverse, determina su fuerza y su actualidad.
La designación propone la nueva fórmula: hacer un antipoema es hacer un poema contrario a lo que se ha hecho “siempre”. El término “siempre” se relativiza en este contexto específico y pasa, al menos en la acepción inicial que desata el proceso de Parra, a significar Pablo Neruda.
7. Huidobro, sin duda el poeta que impulsó de modo más fecundo la aclimatación americana de las vanguardias francesas de entreguerras, es un antecesor de Parra en el uso del término “antipoesía”. Aparte de otras cosas, la voluntad de sorprender y asombrar con el poema, el humor y el desparpajo envolver al lector, a la vez que se le insulta, en una burla cómplice y conjunta del status de la poesía mientras se le gana para la causa de la poesía, es un juego tan combativo en Parra como en Huidobro. Pero el “pequeño dios” no da para un largo viaje. Sus ideas acerca del poema (“un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado, etc.”) no se avienen con la estética de Parra. Cabe, así, presumir a Huidobro incluido como el primero de los poetas que Parra condena en Manifiesto, “por agrupar palabras al azar/ a la última moda de París”.
8. El lenguaje de todos los días, o lo que es lo mismo, el lenguaje de todos, se da en la obra de Parra como una instalación por derecho propio del grueso público –entendido en su sentido más lato como “la comunidad”- en el centro de su sistema poético. Son las frases del grueso público, las frases hecha, los lugares comunes, el sistema de fosilizadas metáforas sociales, el mecanismo verbal anónimo, la “comunidad lingüística”, lo que constituye su idioma.
9. La subjetividad del poeta, entendida al modo tradicional, se desintegra, y el pronunciamiento poético pasa a ser, en razón de los medios con que opera, objetivo en su patentización de un momento de la cultura . Ese momento es el cruce múltiple de situaciones que trae la frase hecha con su carga de significaciones institucionales, históricas, ideológicas y culturales, que al ser sacada de su contexto habitual e integrada en el collage que es el texto de Parra descubre y aviva todo un contradictorio mundo de contenidos ocultos, absurdos, cómicos.
10. Lo complejo de la antipoesía se origina en las frases sin origen que la componen y en la “originalidad” impersonal que adquieren al ser traspuestas del plano de su función primera al plano del poema, formando un sistema sorprendente de revelaciones.
La tarea del poeta “pasaría a ser una especie de trabajo de entomólogo que sale a cazar bichos”.
“Personalmente la palabra ‘creación’ la he eliminado hace mucho tiempo de mi vocabulario… Prefiero escribir un libro que se llame ‘Poemas prefabricados’ antes que escribir un libro que se llame ‘Poemas creados’”.
11. Hay que destacar dos líneas de antecedentes que confluyen a la “prefabricación” del texto parriano.
Una: la poesía popular y el folklore apoyados inicialmente en García Lorca y superados en el trato directo con la tradición criolla (como lo prueba, en otro sentido, su influencia sobre el trabajo de su hermana Violeta). En ese repertorio de giros y sentimientos comunales, rigurosamente formalizados según convenciones métricas establecidas, Parra valida un buen sentido mordaz y vital que marca, desde su arraigo en lo concreto, un contraste crítico implacable con la poesía culta y sus pretensiones. El mejor ejemplo es La cueca larga, de 1957.
12. La segunda línea de antecedentes es la palabra de la calle, que proporciona elementos orientadores de otro orden.
“Las imágenes populares”, dice el poeta en 1972, “corresponden en primer lugar a etapas históricas anteriores. Por eso lo que hay que hacer es buscar las correspondientes en nuestro mundo actual, que tienen que estar en alguna parte; están en la conversación habitual. De esta manera se llega al lenguaje hablado”.
El asunto avanza y revienta: estamos en el ámbito de los Artefactos y los Chistes para desorientar a la poesía y a la policía, de 1972 y 1983, respectivamente.
13. La libertad combinatoria que se logra a partir de la distorsión contextual alcanza momentos desmitificadores de gran humor cuando el origen del texto dislocado es, por ejemplo, el discurso cívico. Ver Los límites de Chile.
14. Adquiere un tinte diverso cuando el correlato textual es el discurso religioso, lo que empieza a ocurrir de manera notoria en La camisa de fuerza (1969). Se diría que el trabajo de parra junto con operar sobre la poesía popular, los medios de comunicación de masas, el habla cotidiana, el discurso cívico, lleva al discurso religioso una agudización de la crítica a todo sistema de coherencias. El humor y la desmitificación alcanzan en este terreno momentos inigualados, el absurdo arrasa una vez más con el orden pretendido del material, y ahora lo que se des-escribe es el último reducto de la esperanza.
Ver Padre nuestro, La Cruz, donde aparece una sensibilidad religiosa que acusa una conciencia real de lo absoluto como dimensión posible de la experiencia. Su propia magnitud, junto con agudizar el carácter del conflicto, impide toda solución que suponga aceptar el discurso religioso como no distorsionable. Lo que es evidente en el drama de La camisa de fuerza es la tentación de la adhesión, como en otro plano lo es una suerte de programa político en Manifiesto. Pero es igualmente evidente la resistencia a la aceptación de un lenguaje “portador de la verdad”. La verdad es un “error colectivo”, dice Parra en otro de sus textos, en ese sentido “el poeta estará ahí para que el árbol no crezca torcido” y la poesía es “un artículo de primera necesidad.”.
Cristián Huneeus
