Desde el 14 de agosto se ha venido realizando el Tercer Festival de Libro de Artista en el Campus Creativo UNAB. Para participar de este multifacético evento convidamos a Martín Gubbins, experto en poesía experimental, a que nos hiciera una reseña de la exposición y nos ha sorprendido con este texto que abre interesantes preguntas sobre la función lectora. Con sus palabras aprovechamos de incentivarlos a visitar la muestra, cuya clausura será el jueves 12 de septiembre a las 19:00 hrs. con la presentación del libro colectivo producido en el Taller Naranja y una perfomance de Cussen&Luna.
«El lector podrá utilizar el libro de la manera que mejor le parezca» (Milorad Pavic)
«Copia cuidadosamente» (Paco Lara-Barranco)
«No acates tus decisiones» (Dick Higgins)
«Borra todo» (Geoff Hendricks)
«Sal. Cierra la puerta» (Brian Eno y Peter Schmidt)
«Too much information running through my brain
Too much information driving me insane
Cha, cha, cha, cha, cha, cha, cha, cha» (The Police).
“Querido lector, no lea”, nos dijo Ulises Carrión[7]. ¿Y qué, si no, debiéramos hacer con un libro? Hacer, parece decirnos. Lectora lector: con el libro, haga; haga algo con el libro.
Acotando la instrucción al marco de la muestra del Tercer Festival de Libro de Artista, se puede agregar que el hacer al que ella invita es un hacer poético, al modo como podría entenderlo el Surrealismo o el Situacionismo, ismos para los cuales “la poesía puede salir fuera del libro y pasar al plano de la vida”, de modo que incluso el cotidiano acto de leer pase a ser un acto poético[8].
Dejo constancia de que no creo tener ninguna cualidad especial respecto a las materias de que trata esta reseña. Igual que Ud. yo soy parte del público, que en esta ocasión ha sido invitado a hablar. Corro con ventaja si, porque dediqué varias horas a ver la muestra que acá comento. Fui a una visita guiada por sus curadoras y pude dialogar intensamente con sus responsables, quienes además me facilitaron material inaccesible que ha sido muy útil para escribir este texto. Les agradezco su ayuda y paciencia, en especial a la curadora Marcela Labraña, que se tomó el tiempo de responder todas mis preguntas.
¿No es eso en definitiva lo que se busca de nosotros, lectores, cuando se hacen obras radicales y audaces como la muestra de este Festival? Y de eso se trata en cierta medida este Tercer Festival de Libro de Artista: de la fe entre lectores y autores de ciertas obras impresas que, de una u otra forma, interpelan a aquéllos o en que éstos se interpelan a sí mismos en ellas.
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Este festival es cosa seria y materia compleja. No se trata, como su nombre podría hacernos pensar, de una exhibición de libros de artista entendidos simplemente como objetos quizás hermosos, hechos a mano, con papeles especiales, ojalá hechos a mano también, con algo de pintura encima, cositas pegadas, de pocas ediciones y firmados por su autor; en fin, esa idea de libro de artista, por decirlo así, de galería de arte. Con todo respeto por las galerías de arte, empezando por Galería Casa Uno, que ha acogido por segunda vez a este festival en las mejores condiciones humanas y materiales.
Esta muestra es otra cosa y es, como conjunto, una obra de arte que exige de nosotros como público disposición, dedicación e idealmente preparación [9], para poder ver la pintura general sin perderse entre sus múltiples colores. Y para ver también los asuntos estéticos, políticos y culturales de los que se hace cargo, en especial en cuanto a nosotros, el público, y nuestra relación con la cultura.
No es poco. De hecho, tanta cosa puede transformarse en un legítimo agobio.
Hay tanto por hacer siempre, y muchas veces lo único que queremos y merecemos es no hacer nada, salvo descansar, gozar idealmente. Poder partir pronto a nuestras casas, salir de una vez por todas del taco, de la cola, de esas deudas que nos atan, monetarias o las otras. Yo sería el último en juzgar a alguien que tenga esa actitud.
Después de todo eso, sinceramente ¿vamos a comportarnos como un “lector ludens” para enfrentar a Georges Perec o a cualquier otro que pretenda que detectemos los sofisticados procedimientos de composición de su obra, y que más encima lo aplaudamos por ello?[10].
Bajo esa óptica, que podría llamar “ciudadana”, aunque sería casi blasfemo, no es descabellado preguntarse si realmente queremos que las obras nos interpelen; si honestamente hablando nos interesa que nos desafíen a realizar acciones o a ser nosotros los creadores, siguiendo instrucciones dichas, más o menos detalladamente, por un poeta o artista, quienquiera que sea el vate de turno.
Entendiendo todo eso, quisiera enfrentar algunas preguntas que pienso cualquier lector o espectador de este Festival podría hacerse y que a mi juicio la muestra apunta muy virtuosamente en la dirección de responder: ¿Cuál es el punto de los llamamientos a la acción hacia el público lector? ¿Cuál es el punto de que el artista explique las reglas que siguió para crear una obra determinada? ¿Cuál es el sentido, en el extremo, de que nos transparenten esas reglas sin que en verdad hayan hecho una obra con ellas, y entonces sean las reglas mismas las que pasen a ocupar el sitio que esperamos ocupe una obra, digamos, verdadera? ¿Dónde está el goce en eso, el merecido descanso que buscamos en un libro cuando por fin podemos sentarnos a buscar en él, digámoslo, placer? ¿No será acaso que nos quieren usar esos autores? ¿No será que se mueren de la risa, vivos o muertos, de nosotros imaginándonos tratar de hallar –laboriosamente a veces – sus procedimientos de composición, de seguir al pie de la letra instrucciones que no llevan realmente a nada verificable en forma clara ni menos absoluta?
Esas preguntas hablan no sólo de lo que trata el Tercer Festival de Libro de Artista, sino también de nosotros como consumidores de tanta cosa, incluida la cultura. ¿Es el arte un objeto de consumo como cualquier otro capaz de dar placer o utilidad?
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El Festival se desarrolla entre el 14 de agosto y el 12 de septiembre de 2019 en el Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello, y es organizado por la inefable Oficina de la Nada, con la curaduría de las excelentes investigadoras Marcela Labraña y Megumi Andrade.
El arco empírico de su muestra es de tal diversidad que una mirada distraída fácilmente puede pasar por alto las relaciones entre las partes.
La pretensión tras esta combinación de formatos se debe a una voluntad manifiesta de las curadoras y de la Oficina de la Nada por “establecer una comparación interartística y reconocer la condición expansiva e inespecífica de la literatura contemporánea”[11], “celebrar ese espíritu y proponer una colección de libros que ofrecen modos de interacción muy diversos”[12].
Diversa y ecléctica, ese es el espíritu de la muestra.
Cuando observo esta muestra como una obra en sí misma no quiero decir que tenga un afán unitario al modo en que se solían componer los álbumes musicales tradicionalmente, antes del reinado del “track” en las plataformas digitales. Tampoco peca de una ingenuidad totalizadora y sabe muy bien lo que podría faltarle; ejemplos del Situacionismo quizás, por nombrar sólo uno.
La muestra que se nos ofrece es más parecida a una antología, una que reúne distintos tipos de material impreso y que ha sido anudada, y tensionada a la vez, por relaciones y por puntos de fuga o elipsis que observan directamente, o de reojo, el objeto libro y sus componentes y acciones asociadas: página, letras, espacios; lectura, escritura, manipulación.
Al igual que el Segundo Festival, de 2018, “Destruir para escribir. Destruir para leer”, este tercero también se organiza en torno a un tema. Ahora son las “proposiciones a realizar”.
Sin embargo, la imposición de un tema se hace siguiendo la idea oulipiana de tener una restricción que potencie, pero que también se rompa, que sea sobrepasada, de modo de definir para redefinir fuera de la definición, como me dijo certeramente la curadora Marcela Labraña.
Incluso las meras instrucciones adheridas con plotter de corte a los muros de Casa Uno cumplen ese criterio, al haber sido extraídas de libros o catálogos de exposiciones.
Por nombrar un puñado: “Para abrir hunda aquí” (Guillermo Deisler); “Tome, por favor, esto es un regalo para usted” (Guillermo Núñez); “Enciende un fósforo y obsérvalo hasta que se consuma” (Yoko Ono); “Propongo echarse y dormir en el suelo de la galería” (Peter Liversidge).
Esos textos adheridos buscan mostrar que las instrucciones van más allá de todo soporte.
Algunas, las de Núñez y Deisler por ejemplo, provienen de libros que también son expuestos. Pero otras no. Las de Yoko Ono se publicaban en libros y se ponían en una pared al mismo tiempo.
En total, suman una treintena, y todas están impresas en el catálogo, que opera así como una antología de instrucciones sin libro.
Pero instrucciones hay para muchos gustos, incluso algunas que no están dirigidas al lector sino que emanan de la obra misma, por haberlas seguido el autor al componerla. Es decir, que son el resultado de haber aplicado éste una restricción o procedimiento.
También hay otras, como las de Catalina Bauer, que son el registro de una performance, pero que también sirven de partitura para que el lector haga su propia performance.
Instrucciones no verbales incluso, como las de Mario Felipe, consistentes en líneas punteadas que visualmente operan como instrucciones.
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Se trata de un Festival que, a primera vista, puede o no ser entendido como un verdadero festival en alguno de los sentidos RAE del término si uno se detiene sólo en la exposición, pero sí lo parece al considerar que también incluye performances, talleres, charlas y otras actividades; donde se exhiben obras impresas cuya relación con el libro no es siempre evidente, incluyendo piezas que pueden o no haber sido concebidas con una pretensión exclusivamente artística sino, por ejemplo, “meramente” pedagógica, como el Silabario Hispanoamericano de Adrian Dufflocq o el muy notable Silabario del Huaso Chileno, del Instituto de Información Campesina, del año 1940.
Con ellas la muestra busca enfrentar la fetichización del libro y visibilizar formatos, materiales y formas de circulación no esperadas en exposiciones de esta especie.
No obstante, hay fuentes versadas que discurren en busca de definiciones de “libro de artista” incluyendo en el concepto formas de arte impreso que igualmente permitirían defender que todos los objetos exhibidos acá son libros de artista, incluidos los recién mencionados.
En efecto, en el libro titulado precisamente “Arte impreso”, el español Javier Maderuelo observa como elemento definitorio del libro de artista el hecho de “conformar una unidad artística concebida íntegramente; adquiriendo así el libro el valor de obra de arte autónoma, con independencia de que sea un ejemplar único o aparezca como pieza perteneciente a una edición en la que el artista ha trabajado de manera más o menos directa y manual sobre cada uno de los ejemplares”[13].
Bajo esa luz, qué libros de artista más extraordinarios son los recién aludidos silabarios, y también los cuestionarios, lecciones de judo, de cómo arreglar libros o hacer ropa, que incluye esta eviscerante selección junto a piezas clásicas, como “Cent mille milliards de poèmes” de Raymond Queneau (1961); “Exclusivo hecho para usted” de Guillermo Deisler (1971); o “Diagramas” de Hugo Rivera (2013), este último con el apellido “Cuaderno paradocente”, muy apropiado para una muestra donde lo pedagógico es protagonista de varias formas y en varias de sus obras expuestas.
O los comics, o restos de ellos, que también se incluyen en la exposición, pues la lectura de un comic puede ser incluso más compleja que la de un libro lineal, como hizo ver el profesor Cussen en la visita guiada a la que asistí de incógnito; pues con ellos hay que hacer relaciones de tamaño e intensidad y conectar textos con imágenes.
Caso aparte, poderoso y fenomenal, es el artículo del abogado constitucionalista Jorge Ovalle incluido en la edición de la revista Cauce Nº22, año 1, de septiembre de 1984, cuyo asunto es la libertad de expresión y en el cual los editores-artistas dejaron huella de la censura de que fue objeto la nota por los funcionarios del Régimen manteniendo en blanco el espacio de las imágenes censuradas, y visible sólo el pie de foto, como instrucción para imaginar lo ausente.
En fin, todas ellas son obras de arte, obras impresas de artista; con toda justicia, libros de artista del Festival de Libro de Artista de la Oficina de la Nada.
Como sea, la intención de las curadoras funciona. Se proponen poner “junto a libros muy exclusivos, libros infantiles, manuales, libros de escritores famosos como Cortázar. La idea es que el espectador pueda darse cuenta de que los libros más experimentales no son radicalmente opuestos al Silabario, por ejemplo, y así bajar al libro de artista del pedestal”[14].
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Sin embargo, no debe detenernos ninguna de esas consideraciones nominales sobre este evento (si es festival o no, si se trata de libros o no, si todos son libros de artista o no), aunque ellas confundan un poco al entrar a la sala.
La sustancia de la curaduría es convocar a pensar de forma privilegiada, con las evidencias originales a la vista, sobre una variedad muy bien elegida de formas que despliegan un problema medular del arte, incluido el arte impreso, que desde el siglo XX se ha hecho explícito y que se ha puesto en la primera plana del propósito compositivo tras muchas manifestaciones artísticas: la relación bilateral, creativa, comunicativa o impositiva, que la obra como mediadora establece en un eje de tiempo horizontal: por un lado, una línea hacia adelante, entre el artista y el público; y, por otro, hacia atrás, entre el artista y el plan que se ha propuesto al crearla o al hacer que otros la creen como una performance individual o colectiva.
Me detendré un segundo en la primera línea, específicamente hacia el lector de libros, haciendo la prevención de que la muestra incluye muchas obras clasificables en la segunda, entre otras, “Líneas cinéticas”, de Martín Vitaliti (2009); “El trabajo es la Dictadura”, de Santiago Sierra (2013); “Mano v/s Regla”, de Mario Felipe (2015); “Escribir un libro para”, de Natalia Matzner (2018); o, “Motherbabyhome”, de Kimberly Campanello (2019).
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En su ya referido ensayo “Instrucciones para leer instrucciones”[15], Felipe Cussen clasifica y explica media docena de procedimientos, y sus respectivas subclases y desviaciones, que dejan ver estrategias ocupadas por distintos autores latinoamericanos, norteamericanos y europeos del siglo XX, y los respectivos grados de participación otorgados al lector en cada uno de ellos, mencionando en síntesis los siguientes, en cada uno de los cuales agrego a continuación ejemplos presentes en el Festival:
- Inclusión de la experiencia de lectura en la obra misma (Cussen, 174): El capítulo “La página” del libro “Especies de espacio”, de Perec; o la novela “Si una noche de invierno un viajero”, de Ítalo Calvino.
- Instrucciones propiamente tales, en las que el lector debería actuar como un estudiante ante una prueba (Cussen, 175): “Para hacer un poema Dadaísta”, de Tristan Tzara (1920); “Instrucciones para el uso II”, de Guillermo Deisler (1970); “Trabajos prácticos”, del libro “Especies de espacios” (1974) y “El aumento” (2001), ambos de Georges Perec; y, “Una caligrafía de alma”, de Guillermo Núñez (2018).
- Invitaciones implícitas en libros cuya materialidad obliga a la manipulación (Cussen, 175): “5 metros de poemas”, de Carlos Oquendo de Amat (1927); “Solos”, de Anthony Cussen (1972); “M. Dachamp”, de Guillermo Deisler (1991); y, “A la vuelta de la rueda”, de Christian Compagnon (2018).
- Incitaciones explícitas o implícitas a un involucramiento intelectual por parte del lector (Cussen, 176): “Plebiscito Nacional”, del magnífico libro “11”, de Carlos Soto Román (2017); y, “Mil orejas”, Pilar Gutiérrez y Samuel Castaño (2014).
- Otras donde la participación del lector forma parte esencial de la realización de la obra (Cussen, 179): Cussen la llama genéricamente “poesía para armar”, citando a uno de los padres latinoamericanos del género, el argentino Edgardo Antonio Vigo (180): El ya citado “Cent mille milliards de poèmes”, de Raymond Queneau (1961); “Historieta para armar”, del mismo Vigo (1972); y, “81 recetas de cocina para principiantes”, de Georges Perec (1985).
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Apurando un poco el asunto, es posible visualizar en la historia reciente del arte impreso una evolución muy clara hacia lo que en términos de política independentista podría llamarse “devolución de poder”, del artista al público.
Como señala Cussen en su antes referido ensayo, citando a César Aira, con las vanguardias se produce un quiebre en las expectativas de la creación artística que hizo necesario quitarle al autor las cargas del talento, misión o estilo (Cussen, 172).
Ello va aparejado de un cierto desprecio a la literatura de fácil digestión, que se estima desechable por su facilismo de explicar el mundo desde un solo prisma y que, por eso mismo, se estima, trata al lector como un ser simple que sólo busca en la literatura una fuente más de consumo placentero y fugaz.
En ese contexto, desde el siglo XX se esparce como fuego la idea de que la obra literaria y de arte en general es casi por definición una cosa inconclusa en diversos sentidos que el involucramiento del lector permite y hasta exige completar, aunque no necesariamente finalizar porque, tal como dice Sam Francis en una de las 16 citas incluidas en el proyecto “El texto como imagen”, hecho especialmente para este Festival por los profesores Javier Cancino y María Jesús Parker con sus alumnos de la Escuela de Diseño de la universidad anfitriona del evento: “Hay tantos cuadros como ojos capaces de ver”. O libros. Hay tantos libros como lectores haya de un solo libro.
En sus trabajos sobre arte participativo, Claire Bishop analiza detalladamente prácticas de arte “en movimiento”, que se conectan con las artes performáticas, de la acción, en que el público tiene un rol preponderante.[16]
No se trata en este Festival de reflexionar sobre obras donde la participación del público llegue al extremo de ese “arte participativo” que Bishop observa surgir con fuerza desde los años 90 y que define como aquel basado en el deseo de anular casi por completo la relación tradicional entre “objeto artístico, artista y audiencia”, y donde el artista asume una posición de “colaborador y productor de situaciones”, la obra de arte el carácter de un “proyecto en curso o de largo plazo con un comienzo y fin no claros”, mientras que el público el papel de un “co-productor o participante”[17]. Obras que, entre otras diferencias importantes con las del Festival[18], “tienden a valorar lo invisible: una dinámica de grupo, una situación social, un cambio de energía, el surgimiento de una consciencia… preferentemente con una larga duración (días, meses o incluso años)”, y que –este es el punto que me interesa destacar– conforman “un viaje desde la distancia escéptica hacia la conexión”[19] entre personas, comenzando por el artista y el público.
Bishop sitúa “la prehistoria” de esos desarrollos recientes del arte contemporáneo en los dominios del teatro y la performance, y no en los de la pintura o el ready-made[20].
Este Festival se trata de otras formas de participación, dejándonos frente a materiales impresos y no de situaciones, lo que no significa que el objetivo de esos materiales impresos no sea, que lo es en la gran mayoría de los casos expuestos, crear situaciones en base al encuentro entre el lector y las obras que se le ofrecen impresas para que con ellas haga algo.
Por otro lado, a diferencia del arte participativo estudiado por Bishop, me parece que las obras de esta muestra sí se nutren y mucho de la historia moderna de la pintura o el ready-made, y en general del arte, la música y la poesía de contornos o texturas abiertas, de obras “abiertas”.
Como explica muy bien Umberto Eco en su “Poética de la obra abierta”, texto que precisamente Bishop incluye en su antología Participation, las obras “abiertas” buscan dar cuenta de una condición que en definitiva podría tener toda obra de arte o literatura, conforme a la cual “toda recepción de una obra de arte es a la vez una interpretación y una performance de ella misma, porque en toda recepción la obra asume una perspectiva fresca para sí misma”[21]. De ese modo, “cualquier obra de arte, incluso si no es entregada al destinatario en un estado inconcluso, exige una respuesta libre, inventiva[22].
Así, las obras de contornos o textura abierta son objetos (cosas) que deliberadamente dejan espacios para que el lector, observador o escucha asuma un rol activo, en la medida que esté dispuesto a llenarlos a su modo, y donde el aliento basal de la relación autor-obra-público es principalmente una idea de libertad y de igualdad.
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Sin embargo, la muestra del Tercer Festival de Libro de Artista despliega facetas de arte impreso participativo distintas a esa, unas que dan un paso adicional hacia el lector, mucho más atrevido que el de obras sólo abiertas, pues entregan proposiciones expresas o derechamente formulan instrucciones al lector, para que éste realice tareas más o menos determinadas por el autor. Este más o menos es muy importante en todo caso, porque ese paso adicional no les quita su carácter esencial de ser, aunque parezca paradojal, obras abiertas.
Confieso que las instrucciones me agobian. Las instrucciones que acompañan artefactos cotidianos, las del retail DIY y las de cualquier sujeto que carezca de una autoridad bien ganada; los policías de la vida diaria, usen o no uniforme. Todas esas instrucciones me agobian.
Una de las cosas que agradezco a Steve Jobs es haber eliminado por completo las instrucciones como algo necesario para relacionarse con artefactos de la cotidianeidad. Pero su caso es distinto del de las obras de arte abiertas, que tan seductoras me parecen porque, de algún modo, me siento respetado por ellas, tratado como un igual por su autor, por más iluso que sea ese pensamiento.
El negocio de Jobs, sin instrucciones de por medio, es que usemos sus máquinas en base a intuiciones sensibles y con ello busca que lo hagamos exactamente como él ha querido, en la forma que detalladamente ha definido y sin dejar espacios por completar, salvo cuando ocurren inadvertencias imprevistas de programación o sencillamente errores o glitchs.
Las propuestas o instrucciones contenidas en las obras expuestas en este Tercer Festival no llegan al extremo del agobio, pues siempre dejan latente la naturaleza abierta de un arte respetuoso de su destinatario. Invitan a interpretarse y ejecutarse; invitan y de hecho instruyen a hacer su “performance”, en el sentido inglés de interpretación musical de una obra o instrumento, asumiendo ellas así, en cada lectura, una perspectiva fresca para sí mismas.
Sin embargo, tampoco alardean de esa falsa noción de libertad, digamos jobsiana, que implica la falta de instrucciones expresas en productos concebidos fundamentalmente para alienarnos en su magnífica utilidad y placer.
Ello sin olvidar que estas formas artísticas participativas objetuales (cuyo soporte acá son materiales impresos) siempre dejan al público la libertad de no hacer lo que proponen, a diferencia de obras de teatro o happenings donde, sin advertencia, el público se ve un poco forzado a hacer cosas que quizás no quiere.
Pero el Festival no se trata sólo de instrucciones.
La riqueza de su muestra también abarca obras cuyos procedimientos secretos de composición se nos invita a descubrir, definiendo nuestro rol activo, consustancial a la recepción de la obra de arte como ya sabemos, bajo la forma de juegos que en realidad ni siquiera son tales en mi opinión, porque si en verdad lo fueran no dejarían de jugarse, pero lo cierto es que después de la primera partida muy pocos repetirían el ejercicio, porque son juegos cuya entretención reside más en el placer intelectual que en la sagrada desinhibición controlada de un juego que es juego.
Muy pocos han comprendido realmente lo lúdico en la experimentación poética como para que sus obras sean jugadas más de una vez por sus lectores. El austríaco Joerg Piringer, con sus juegos interactivos para Tablet, es una de las excepciones contemporáneas que más consistentemente ha explorado esa vía.
Pero hay excepciones muy notorias en la muestra, como las cartas de Brian Eno y Peter Schmidt. Una baraja de naipes titulada “Oblique Strategies”, que contiene sugerencias simples para destrabar el impulso creativo, tales como “Simple substraction”, “Ask your body”, “Disconnect from desire” (s/n)”.
Las instrucciones de Eno y Schmidt son llanas y hasta diría que dulces. Ideales para detonar procesos creativos sin dirigirlos.
Muy distinto de algunas de las prácticas más extremas del Oulipo, por ejemplo, la sofisticación de cuya arquitectura deja quizás demasiado a la vista la circunstancia de haber sido diseñadas por especialistas en matemáticas y otras ciencias, y por tanto el rol que nos dejan jugar es más bien de avanzados detectives que de modestos creadores.
Ese amplio arco de grados de libertad y dirigismo presente en el espectro de invitaciones, propuestas e instrucciones que se pueden leer en esta exhibición resulta muy interesante, porque está lleno de preguntas y desafíos que no dejan espacio para la complacencia de meros buscadores de placer tras ese acto humano –por ahora al menos– que es la lectura.
A este respecto, me parece pertinente citar completa una de las hipótesis de la Oficina de la Nada tras esta muestra:
“la tradición de la escritura mediante procedimientos y la asunción de su potencialidad está suficientemente extendida dentro de diversos contextos culturales en la literatura contemporánea (desde 2000 hasta hoy), pero su uso ya no está vinculado directamente a la pertenencia a un determinado grupo ni una intencionalidad específica, sino que se manifiesta de modo más diluido y menos explícito. Esto implica que la tradición precedente es reactualizada de manera crítica, pues los resultados de los procedimientos y el uso de las tecnologías no son apreciados únicamente por su valor formal, sino por un renovado sentido político, y por su capacidad de abrir espacio a la indeterminación”[23].
En este ámbito, el interés de la exhibición del Tercer Festival, en especial del amplio arco de grados de libertad y dirigismo presente en ella, también hace pensar en un asunto fundamental sobre la relación entre arte y sociedad hoy en día (pienso especialmente en el arte de la palabra que es la poesía), y que le oí a William Rowe, el destacado poeta e investigador británico, en su charla inaugural del simposio internacional de poesía experimental PO-EX, realizado en el mes de enero recién pasado en varias universidades de Santiago.
En esa ocasión, Rowe planteó unas preguntas que me parecen críticas y que se hacen muy patentes al enfrentar el tipo de obras de que trata el Festival. Las expongo en base a mis notas, porque su charla no ha sido publicada y a la fecha no le ha sido posible a Rowe encontrarla, debido a una lamentable falla informática en su computador, por lo que no descarto haberlas malentendido, en cuyo caso vayan desde ya mis excusas a William, y de paso entonces las hago mías:
“¿Tiene sentido reemplazar un marco de leyes (del “sistema”) por otro (del “poema”), en vez de simplemente poner en duda la necesidad de que haya un marco?”
Y luego Rowe agrega:
“La realidad no tiene por qué ser necesariamente como esto. Si el cambio no es posible, ¿qué hace el poema al fijar un cuerpo de reglas, un procedimiento? ¿Es acaso que los poemas tienen un mundo? ¿Tienen acaso un mundo aparte del mundo?”
A lo mejor para el Cuarto Festival estemos en condiciones de responder estas preguntas.
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Martín Gubbins
Lector
Santiago,
1 Septiembre 2019
[1] Milorad Pavic, Catálogo del Tercer Festival del Libro de Artista.
[2] Paco Lara-Barranco, Id.
[3] Dick Higgins, Id.
[4] Geoff Hendricks, Id.
[5] Brian Eno y Peter Schmidt, Id.
[6] The Police, Too much information, tema del disco Ghost in the Machine, 1981.
[7] Ulises Carrión (San Andrés Tuxtla, México, 1941 – Ámsterdam, Holanda, 1989), figura clave del arte conceptual mexicano. Artista, editor, comisario de exposiciones y teórico.
[8] Felipe Cussen, también integrante de la Oficina de la Nada, grupo de investigación académica y basada en práctica responsable de este evento, aludiendo a ideas del surrealista argentino Aldo Pellegrini y del situacionista Guy Debord, en “Instrucciones para leer instrucciones”, ensayo incluido en el libro Notas Visuales. Fronteras entre imagen y escritura”, Ediciones Metales Pesados, Santiago: 2010, pág. 173.
[9] El art. 10 letra f) de la Ley del Consumidor establece que es deber del consumidor “la educación para un consumo responsable”.
[10] Resumen del proyecto Fondecyt regular 2019 “Ejercicios de estilo: procedimientos y potencialidades en la
literatura contemporánea”, facilitado por la Oficina de la Nada.
[11] Resumen del proyecto Fondecyt regular 2019 “Ejercicios de estilo: procedimientos y potencialidades en la
literatura contemporánea”, facilitado por la Oficina de la Nada.
[12] Catálogo de la muestra.
[13] Ed. La Bahía, Heras (Cantabria): 2018, págs. 156-157.
[14] Entrevista inédita del autor a Marcela Labraña, por whatsapp.
[15] Ed. Metales Pesados, Santiago: 2010, págs. 167 a 191.
[16] Claire Bishop, editora: “Participation”, Whitechapel: Londres, The MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 2006. Y Claire Bishop, “Artificial hells. Participatory art and the politics of spectatorship”, Verso, Londres: 2012.
[17] Bishop, Artificial hells…, pág. 2.
[18] Por ejemplo, que las obras de arte participativo estudiadas por Bishop son en general explícitamente políticas o de intervención social; al contario, y aparte de excepciones notorias como Campanello, Deisler, Sierra y Soto Román, entre algunos otros, el espíritu de los trabajos exhibidos en la muestra del Festival es más lúdico y quizás autorreferencial.
[19] Bishop, Artificial hells…, pág. 6.
[20] Bishop, Artificial hells…, pág. 41.
[21] Bishop, Participation, pág. 22.
[22] Bishop, Participation, pág. 23.
[23] Resumen del proyecto Fondecyt regular 2019 “Ejercicios de estilo: procedimientos y potencialidades en la
literatura contemporánea”, facilitado por la Oficina de la Nada.
